TECHNIQUE DRAMATIQUE ET AFFIRMATION CULTURELLE DANS LE THÉÂTRE DE BERNARD DADIÉ

Ethiopiques numéro 32

revue socialiste

de culture négro-africaine

nouvelle série

1er trimestre 1983

La dernière phase de la production dramatique de Bernard Dadié qui se situe dans la période de la post-indépendance témoigne d’un mûrissement de sa technique dramatique. En effet, Dadié a eu une longue carrière d’auteur dramatique, pionnier du théâtre négro-africain d’expression française à l’Ecole Primaire Supérieure de Bingerville où, encore écolier, il composa une saynète, Les Villes, [1] jouée en 1933, il se distingua à l’Ecole Normale William-Ponty avec la création d’Assémien Déhylé, roi du Sanwi, une pièce tirée de la chronique Agni et jouée par les élèves ivoiriens, qui remporta un vif succès à l’Ecole et au Théâtre des Champs-Elysées lors de l’Exposition Coloniale à Paris en 1937. Se remettant au théâtre pendant les années 1950 dans le cadre du Cercle Culturel et Folklorique de la Côte d’Ivoire, il composa plusieurs sketches dont Serment d’Amour, Situation difficile, Les Enfants, Siddi, maître escroc et Min Adja-o (C’est mon héritage). Les animateurs du Cercle Culturel envisageaient le théâtre comme un « élément dynamique dans l’éveil des consciences des masses populaires » [2] et leurs pièces soumettaient les us et coutumes traditionnels à l’examen critique, soulignant les pratiques qui leur semblaient inadaptées aux exigences de la société moderne. Mais c’est Monsieur Thogognigni, joué pour la première fois en 1967, qui marque le retour en force de Bernard Dadié, qui s’était déjà affirmé comme poète, conteur et romancier, à l’écriture dramatique. Afin d’illustrer l’art et la vision de cet écrivain de talent qui a su apporter une réponse originale au problème du double public, populaire et instruit, auquel son théâtre s’adresse, nous allons examiner successivement le fonctionnement des signes linguistiques, visuels et sonores [3], ainsi que l’emploi de structures cyclique et d’alternance ironique des thèmes liberté / domination dans Monsieur Thogognini, Béatrice du Congo et Iles de Tempête.

Au niveau du signe linguistique, Dadié cherche à démystifier le discours colonial en projetant dessus un éclairage ironique. Une analyse des trois aspects suivants du vocabulaire colonial, les associations de couleur, les expressions qui recouvrent des pratiques culturelles étrangères à l’Afrique, et le langage religieux manipulé au service de la domination, nous permettra d’illustrer cette forme d’affirmation de la culture africaine.

Au début de Monsieur Thogo-gnini protagoniste se montre prédisposé à l’acculturation quand il semble regretter l’effet noircissant du soleil sur sa peau en parlant aux étrangers blancs :

« Le soleil ! Le soleil !

Voilà ce qu’il a fait,

le soleil ! (Il montre sa peau noire) (p. 12) ».

Dadié tisse toute une toile de significations autour du sémème « soleil » (jour, sagesse, toute­puissance, exotisme tropical) avant d’aboutir à cette vertu du soleil si préjudiciable aux aspirations encore inconscientes de Thogo-gnini. Dans la scène du Tableau V où celui-ci révèle ses aspirations les plus chères, il regrette que son père soit mort « sans avoir eu le temps de se faire blanchir par le baptême » (p. 66). La noirceur de la peau comme celle de l’âme représentent dans son esprit des états d’imperfection auxquels il faut échapper pour trouver le bonheur. L’une des punitions qu’il reçoit aux mains des trois gaillards constitue un accomplissement ironique de ce rêve quand l’homme « lui blanchit le visage, les mains » (p. 81), reproduisant ainsi le déguisement des « black and white minstrels » à l’envers, le blanc devenant l’objet de la plaisanterie.

Dans Iles de Tempête, Dadié prête à Mme DuRocher, incarnation des préjugés de la Femme du colon, les remarques suivantes sur sa situation privilégiée :

« Fraternité ! Je ne me vois pas la sœur d’un nègre.

Je me sentirais mal dans cette peau… Ô Dieu,

merci de m’avoir donné la couleur que j’ai, la situation que j’ai, d’avoir mis entre moi et les autres la distance raisonnable » (p. 48)

La prière qu’elle adresse à Dieu offre un bon exemple de la technique de retournement ironique des paroles et des situations que Dadié emploie avec tant de dextérité. En effet, cette prière contient une parodie d’un poème de Dadié lui-même qui commence et qui finit par ce vers qui revient comme un leitmotiv le long du poème :

« Je vous remercie Dieu, de m’avoir créé Noir »

L’ironie est d’autant plus profonde que cette prière rappelle aussi une vieille prière hébraïque dans laquelle l’homme remercie Dieu de ne pas l’avoir créé Femme. Le crépitement des tambours qui suit cette prière de Mme DuRocher et qui appelle les esclaves dans un code secret à se réunir et à se révolter est la réponse que Dadié choisit de juxtaposer à cette expression de supériorité raciale.

Des paroles analogues sont prononcées à la cour du roi du Bitanda, soulignant à l’avance l’erreur tragique du Mani Congo qui non seulement croit à l’amitié des Bitandais mais qui se soumet et soumet son pays à la domination culturelle, économique et politique des Bitandais :

« Diogo : Ces présents vous sont envoyés par le roi du Zaïre, qui se voudrait votre parent.

(Rires des courtisans).

Le Roi : Sont-ils tous aussi noirs ?

Diogo : Il y en a de plus noirs aussi.

Le Roi : Comment est-il le roi ?

Diogo : Encore plus noir. (Rires des courtisans).

Le Roi  : Et il se voudrait mon parent ?

(Rires des courtisans) ». (pp. 47-48).

Dans la mythologie coloniale les ténèbres évoquent l’ignorance le mal et les forces occultes de la nature sauvage alors que la lumière représente le bien, la vérité et les apports de la civilisation. Dadié prête à Henri dans Béatrice du Congo ces paroles d’une ironie cinglante :

« …Il nous faut aller au-delà du Cap Juby, partout où brille le soleil, partout où règnent les ténèbres pour y apporter la blanche lumière de l’amour » (p. 18).

L’obscurantisme de la mission dite civilisatrice est dénoncé par la correspondance illogique entre « pays du soleil » et « pays des ténèbres ». Des paroles semblables sont reprises par le roi du Bitanda au moment où ses conseillers techniques, usurpant le pouvoir effectif, prennent en charge les affaires du royaume du Congo :

« Notre mission n’est-elle pas de porter la lumière partout où règne l’obscurité ? de propager la vérité ? de remettre toute le monde sur le droit chemin ? » (p. 100).

Le Congo, contrée d’une richesse insoupçonnée, paradis terrestre selon Diogo et ses compagnons, devient aux yeux de la cour bitandaise une zone de ténèbres à civiliser :

« Et vous appelez cette nuit, cet enfer, le paradis terrestre ? » (p. 51).

Par contre, dans la bouche de Maman Chimpa Vita, la nuit signifie la période de domination coloniale qui s’abat sur son pays. Flétrissant la crédulité du Mani Congo et de ses notables qui accueillent l’intrusion des Bitandais, elle demande :

« Est-ce sagesse que d’accueillir la nuit en plein jour avec autant de transport ? » (p. 75).

Un deuxième procédé dramatique au niveau du signe linguistique consiste à attirer l’attention de façon comique sur diverses formes de résistance contre l’imposition des pratiques culturelles occidentales sur la société africaine. La scène du tribunal du dernier Tableau de Monsieur Thogo-gnini contient plusieurs jeux de mots sur le concept de prêter serment qui illustrent à quel point le tribunal, comme d’autres institutions de l’Afrique indépendante calquées sur celles d’Europe, répond mal aux réalités culturelles du continent. Ainsi Ya-gba, levant la main, jure successivement sur la tête de ses six enfants (fictifs), sur la tête de sa mère, de son père et de son grand-père (p. 95). Son faux témoignage est un commentaire autant sur l’inadaptation du tribunal que sur son propre abandon des valeurs morales de sa société. Un autre témoin. Fakron, ne veut pas jurer sur la Bible comme cela se fait dans les tribunaux occidentaux parce qu’il est musulman et ne reconnaît que la vérité du Coran (p. 97). Qui plus est, en faisant de Fakron un gaucher, Dadié souligne avec humour le fait que jurer en levant la main droite n’est qu’une convention culturelle particulière et que les gestes de la main ont des codes de signification fort différents dans diverses cultures. Le concept même de prestation de serment n’est pas courant en Afrique. En ce qui concerne la gestuelle des mains, lever la main gauche signifie en Afrique qu’on donne son accord. Ainsi, le thème de la prestation du serment permet à l’auteur d’affirmer sur un mode com­que l’autonomie culturelle de l’Afrique.

Souvent, Dadié attire notre attention avec ironie sur la façon dont le langage sert à véhiculer l’arrogance de ceux qui visent à imposer leurs pratiques culturelles comme l’unique forme de civilisation universelle. Par exemple, dans Béatrice du Congo, Bonne­chère l’expert en étiquette [4], explique que renverser la salière, répandre le sel portent malheur :

« Il faut conjurer le mauvais sort. Vite, trois pincées de sel par-dessus votre épaule gauche…

votre épaule gauche,

Majesté ! un, deux, trois, là ! » (p. 107).

Mais le Mani Congo, assimilant mal sa leçon, jette des pincées de sel par-dessus l’épaule droite en plein dans l’œil de Bonnechère. Dadié retourne l’accusation de superstition contre les occidentaux qui l’on si souvent lancée à la face des Africains comme manifestation de leur mentalité primitive. Dans le même sens, il montre la contradiction entre la révérence qu’on accorde au crucifix en bois et aux statues en marbre ou en plâtre dans la religion chrétienne et la condamnation des « dieux en bois » (p. 50), symboles religieux africains, que par ignorance les missionnaires avaient rejetés dans leur empressement à imposer tous les aspects de leur vision culturelle aux peuples dits primitifs :

« Le Roi : Parlez-moi des hommes. Ont-ils une religion ?

Diogo : Toute primitive.

Les deux compagnons : Ils font jurer des dieux en bois…

(Rires de la cour) ». (p. 50).

Parfois, la technique de l’inversion ironique du langage sert à souligner les traits culturels que l’Afrique peut offrir comme modèle à imiter, telle l’entr’aide. Ainsi, dans Béatrice du Congo, Lapez explique au Mani Congo incrédule que celui-ci s’apprête à « pénétrer dans un monde où l’on ne donne jamais la main à n’importe qui » et ou « jamais, jamais on ne tend la main à une personne qu’on ne connaît pas… qui ne vous a pas été présentée » p. 103).

Mais c’est dans le domaine de la religion que Dadié démasque le plus férocement la manipulation plus ou moins subtile du langage religieux pour voiler le projet de domination politique, économique et culturelle des territoires « découverts » et plus tard colonisés. Dans Béatrice du Congo, une phrase leitmotiv qui revient à plusieurs reprises dans toutes ses formulations possibles est la suivante : Ad Majorem Dei Gloriam, Majorem Dei ad Gloriam, Gloriam ad Dei Majorem. Le texte ne laisse aucun doute que la gloire de Dieu et celle du souverain et des puissants se confondent. Par exemple, dans la première scène de la pièce, Diogo confie à Henri que :

« Tous les Bitandais sont prêts à mourir pour la plus grande gloire de Dieu… et aussi pour votre gloire » (p. 13).

C’est dans le même sens que dans Iles de Tempête les colons font appel à Dieu pour le maintien de l’ordre esclavagiste :

« Jurons sur l’honneur en présence du Dieu des armées de repousser la force par la force, de périr sous les ruines accumulées de nos propriétés plutôt que de souffrir qu’il soit porté atteinte à nos droits dont dépend le maintien politique de la colonie ». (p. 33).

Bonaparte aussi récupère Dieu à des fins politiques.

« Il faudrait me donner la liste des prêtres qui pourraient nous aider dans notre œuvre de pacification. Car quand un homme meurt de faim à côté d’un autre qui regorge de biens, il lui est impossible d’accepter cette différence s’il n’y a pas une autorité qui lui dise : « Dieu le veut ainsi, il faut qu’il y ait des pauvres et des riches, mais ensuite et pendant l’éternité le partage se fera autrement ». Notre société repose sur ces certitudes, à cultiver à n’importe quel prix » (p. 95) [5].

Dadié attire notre attention sur la complicité de l’Eglise qui a sanctionné la traite et la colonisation. Les noms mêmes des bateaux qui font le commerce d’esclaves dans Béatrice du Congo témoignent de façon à la fois éloquente et ironique de cette complicité. Ils s’appellent par exemple le « Jésus Saint-Sauveur » le « Notre-Dame de la Miséricorde », le « Saint Gabriel Archange », des noms qui démentent la réalité de leur trafic infernal. Il nous montre aussi des esclavagistes africains et bitandais et le Mani Congo lui-même brûlant des cierges et priant en latin devant la statue de San José Resgatado, patron de la traite.

Puisant dans son arsenal de ressources satiriques, par allusion sans doute aux cérémonies africaines souvent classées comme superstitieuses dont la fonction est de chasser les mauvais esprits pour guérir des désordres mentaux, Dadié évoque la cérémonie de l’exorcisme dans Béatrice du Congo. Le Mani Congo, sans comprendre le sens des paroles rituelles qu’on lui fait prononcer, promet de renoncer à Satan et, par extension, à ses pratiques païennes antérieures :

« Diogo : Etes-vous décidé à renoncer à Satan, à ses pompes et à ses œuvres ?

Le Roi : Hein ? Satan ?

Diogo : Etes-vous décidé à renoncer à Satan, à ses pompes et à ses œuvres ?

Le Roi : Satan ! Quoi Satan Qui est Satan ?

Diogo : Dites j’y renonce.

Le Roi : J’y renonce ».

Le texte reprend à plusieurs reprises la formule d’exorcisme, tournée et retournée dans tous les sens – Vade retro Satana, Retro Vade Satana, Satana retro vade – qui alterne avec l’autre leitmotiv, Ad Majorem Dei Gloriam. Le Mani Congo chasse Dona Béatrice avec la phrase « Retro vade Satana » au moment même où il joue avec sa bourse d’argent pour laquelle il a métaphoriquement donné son âme et son pays au diable. Dona Béatrice elle-même sera traitée de sorcière (« le diable est encore en elle » – p. 88) et comme Jeanne d’Arc brûlée vive au bûcher après avoir dénoncé l’hypocrisie de ses persécuteurs.

Enfin, se servant d’une technique ironique souvent employée par des romanciers africains [6], Dadié attribue à certains de ses personnages des paroles citées ou inspirées de la Bible qu’ils déforment pour servir leurs propres intérêts. Par exemple, dans Béatrice du Congo, ce sermon du prêtre :

« Mes chers frères,

Aujourd’hui est né le Sauveur du genre humain, le Messie qui nous a réconciliés avec Dieu le Père, en acceptant de mourir pour nous sur la croix. Cet être divin, trahi, renié, sera vendu pour trente deniers, encore moins que quatre barres de fer. Que prêchait-il ? L’amour. En nous ordonnant de nous aimer les uns les autres n’a-t-il pas ajouté : « Qui se servira de l’épée, périra par l’épée » ? Soyons donc patients comme Jésus a été patient sous les outrages. N’a-t-il pas. Lui aussi, été vendu, n’a-t-il pas eu faim, soif, n’a-t-il pas subi tous les affronts ? » (p. 1.20).

Pour bien montrer qu’il s’agit d’une manipulation cynique du texte biblique, Dadié attribue la même phrase à des personnages différents mais avec des significations contradictoires selon l’intérêt et l’idéologie du locuteur. Ainsi, le prêtre dans le sermon cité ci-haut, afin de maintenir le statu quo colonial, emploie la phrase « qui se servira de l’épée, périra par l’épée » pour prêcher aux habitants du Congo la soumission et la vertu divine de l’acceptation passive de tous les affronts. Par contre, pour justifier la vengeance contre les Maures qui avaient colonisé le Bitanda, Henri emploie la même phrase dans un sens tout à fait contraire à celui des paroles du prêtre :

« Qui tirera l’épée, périra par l’épée » or ils ont tiré l’épée, le sabre, le fusil ; il est normal qu’ils périssent tous par le sabre, le fusil, l’épée. N’ont-ils pas dépeuplé, affaibli, ruiné le pays ? Notre pays naguère puissant et riche ? »

Ainsi, au niveau du signe linguistique, Dadié emploie les ressources de la satire et de l’ironie, telles les juxtapositions paradoxales, l’illogisme, la parodie et les retournements de sens pour subvertir le discours (néo-) colonial.

Conscient comme d’autres dramaturges africains de la nécessité d’atteindre au-delà du public éduqué cet autre public non francophone et populaire [7], Dadié attache une importance particulière à la transmission de l’essentiel de son message par le moyen des signes visuels et sonores. Dadié communique très efficacement au niveau du signe visuel le rôle important de l’argent dans la conquête coloniale et dans le maintien du statu quo néo-colonial. Au premier Tableau de Monsieur Thogo-gnini, après la mise en forme culturelle (perruque et manteau) et sociopolitique (redéfinition du rôle du roi et disposition de la foule en rangs), le Blanc fait miroiter son dieu tangible, l’argent. L’auteur accentue le réflexe de Pavlov des personnages pris au piège du mirage :

« (Il sort des liasses de billets de banque de ses poches).

La foule : De l’argent !

Thogo-gnini : De l’argent ! De l’argent ! Donne-le­moi » (p. 18).

L’enveloppe que le courtier blanc remet à Thogo-gnini (p. 22) avec la promesse que « nous t’enrichirons », semblable aux porte­documents bourrés de billets de banque que les Blancs remettent à chacun des membres de la Chambre de Commerce nouvellement africanisée dans la version filmée de Xala, constitue un puissant symbole visuel de la fonction de cette nouvelle bourgeoisie dans les structures commerciales internationales. Le même message nous est communiqué quelques scènes plus tard quand « un vent violent se met à souffler, entraînant des feuilles et des billets de banque » et provoquant une bagarre entre Thogo-gnini, son ami, le Crieur de journal et le Mendiant. A la fin du sixième Tableau, les trois gaillards, agents anonymes de la vengeance, ayant trouvé de l’argent dans un tiroir, lui en font respirer l’odeur comme punition. De même, dans Béatrice du Congo, nous voyons le Mani Congo, comme un véritable Harpagon, comptant, caressant et cachant ses sacs d’argent. Il est intéressant de noter que l’expression grotesque de l’avarice de ces personnages va de pair avec leur acculturation.

La distribution des cadeaux de pacotille a également facilité la conquête. Dadié traduit cette idée visuellement en faisant apporter sur la scène des cantines contenant « de la verroterie, du talc, des miroirs, du tabac, des bonnets… » (p. 40) que Diego fait distribuer aux notables. La même scène est répétée dans Monsieur Thogo-gnini (p. 63). L’échange se fait au détriment des Africains qui dans Béatrice du Congo apportent comme cadeaux « de l’ivoire, de l’or, des peaux, des hommes, etc. » (p. 43).

Les changements de tenue chez Thogo-gnini, dans les premiers tableaux de la pièce, nous permettent de contempler l’ampleur de son acculturation. La première didascalie nous le présente comme « porte-canne du roi… en tenue nationale ». Au tableau suivant, nous le retrouvons « habillé en occidental, gros ventre, panama, culotte, badine, gros cigare » [8]. Par un retournement de situation caractéristique de Dadié, ce rescapé des plantations des Etats-Unis qui a retrouvé sa pleine liberté sur le continent africain est devenu à son tour un Yankee noir. Le grossissement caricatural du personnage souligne la satire du processus de l’acculturation. De même, le Mani Congo montre avec fierté toutes les médailles qui représentent à ses yeux le respect des Bitandais : « Quel homme au monde en a autant ? » (p. 86) demande-t-il. Il est significatif que ses premiers gestes, quand il devient conscient de son erreur et retourne à l’Afrique traditionnelle, indiquent visuellement son rejet et de l’esprit mercantile et de ses habits d’emprunt.

Fanon a noté avec justesse que l’un des traits caractéristiques de la bourgeoisie nationale est l’esprit jouisseur ? Deux personnages de Monsieur Thogo-gnini illustrent ce trait à merveille. Yagba nous est présentée comme une prostituée qui se fait entretenir. Sa « prostitution » la situe sur le même paradigme que les hommes qui se vendent pour des objets et de l’argent. Nous la voyons passer, cigarette à la bouche. Puis elle s’assied au café et consulte nerveusement sa montre, se mire et se remet du rouge. Plus tard, nous la retrouvons de bon matin, prenant le thé en compagnie de Thogo-gnini qui est encore en robe de chambre et bonnet de nuit. Sa prostitution va de pair avec la transgression des valeurs morales de sa société au point de porter faux témoignage en jurant sur la tête de sa mère. Il en va de même pour Thiogo-gnini, symbole par excellence de la nouvelle bourgeoisie nationale qui se contente de servir d’agent d’affaires de la bourgeoisie occidentale tout en continuant à maintenir en place l’économie basée sur l’extraction des matières premières. Tout le profit de ses affaires, qui sont d’ailleurs d’une légalité plus que douteuse, est orienté vers la satisfaction de sa sensualité débridée, vers son « bien-être ». Cette idée nous est résumée visuellement par l’emplacement de son bureau qui est « attenant à la chambre à coucher » et par la juxtaposition sur sa table d’une théière pour son thé importé de Chine qu’il boit avec ses visiteuses parfumées, et de ses dossiers d’affaires qui lui permettent ces luxes. Quand l’un des trois gaillards « lui rougit les lèvres, lui met des colliers au cou, des boucles aux oreilles » (p. 81) [9], il faut interpréter ce déguisement burlesque comme signifiant non seulement la dévirilisation de Thogo-gnini [10] – l’équivalent de l’impuissance sexuelle qui frappe El Hadji Kader Bèye dans Xala d’Ousmane Sembène – mais aussi sa figuration explicite dans le rôle de prostituée.

L’oppression est exprimée visuellement par les chaînes, par les armes et par tout l’attirail des forces de l’ordre. Dans la scène du tribunal de Monsieur Thogo-gnini, la didascalie nous précise qu’N’Zekou « est enchaîné, la chaîne part des deux pieds, remonte à la ceinture et enserre les épaules. Le policier tient la chaîne par un bout ». A la fin de la pièce, Dadié laisse entrevoir l’assainissement de la société dans un retournement de situation qui voit la foule enlever les chaînes d’N’Zekou pour les passer à Tho­gognini qu’elle hue. L’auteur laisse clairement entendre que la consolation des forces de l’ordre sert à la protection des intérêts du capitalisme mercantile représenté par les (néo-) colonisateurs blancs et leurs entremetteurs noirs. Ainsi, l’un des premiers actes du Blanc, au début de Monsieur Thogo-gnini, est de fournir une garde pour le roi, c’est-à-dire d’organiser la protection armée du pouvoir établi. Pour souligner et critiquer ce processus, Dadié lui donne un éclairage satirique en faisant distribuer des uniformes « ridicules » et des « vieux » fusils (p. 13). Quelques scènes plus tard, des policiers vêtus de la tenue distribuée par le Blanc au premier tableau font irruption sur la scène, matraque au point, pour maintenir l’ordre, c’est-à-dire pour arrêter N’Zekou qui trouble la « paix » [11]. Durrocher et Laflamme, les deux surveillants hargneux d’Iles de Tempête, sont « armés de fusils, de pistolets, de poignards, de fouets » [12] (p. 14) – tout un arsenal anti-émeutes comme dirait le Caliban d’Une Tempête d’Aimé Césaire.

Dans une autre allusion à la réalité contemporaine, Dadié présente devant les yeux des spectateurs un défilé de troupes blanches dont le rôle est de garantir la sécurité et l’unité du royaume du Congo (p. 77).

Dans sa présentation visuelle de l’oppression, Dadié met en évidence non seulement le processus de domination (néo-) coloniale mais aussi les structures de domination qui reflètent les intérêts économiques de classe. Par exemple, dans Iles de Tempête, il fait successivement défiler devant nos yeux

un Blanc et ses esclaves noirs surchargés

un Mulâtre et ses esclaves noirs surchargés

un Nègre affranchi et ses esclaves noirs surchargés (p. 37).

 

De même, la place occupée par les différents groupements sociaux à la celébration de la messe de minuit au Congo – les Blancs en tête, les Nègres notables et leurs familles au second rang et les porteurs tout à l’arrière (p.119)- reflète leur pouvoir économique relatif. La composition ironique de ces petits tableaux visuels exprime la croyance de l’auteur dans l’idéal d’une société débarrassée de l’oppression raciale, culturelle et économique.

La flamme – renversement ironique de la métaphore du « flambeau de la civilisation » ­ constitue un signe visuel privilégié pour l’expression de la révolte et de la libération. La nuit ayant pris la signification non pas des ténèbres à civiliser du code colonialiste mais de l’oppression dont il faut se libérer pour que perce la nouvelle aube, il n’est pas étonnant d’entendre Dona Béatrice appeler à la révolte dans ces termes :

« Hommes des barracons et des barraquements, tous en marge de la vie… voici se lever le soleil. (Se dressent ceux qui étaient couchés)

Qu’ils sachent, nos maîtres de toutes couleurs, que nous allons nous admirer cette nuit dans la clarté des incendies » (p. 115).

Pendant que les champs, les factoreries et les bateaux brûlent dans une explosion de révolte, sur scène la célébration de la liberté est symbolisée par les torches allumées (p. 118). Après l’immolation de Dona Béatrice au bûcher, la pièce se termine dans l’obscurité éclairée cependant par des torches et accompagnée d’un chant martial du peuple.

Un aspect essentiel du message de Dadié est l’aspiration de tous les peuples à la liberté et au bonheur. Les signes sonores communiquent la même expression de joie devant la liberté retrouvée après une période de domination. La foule africaine à la fin de Monsieur Thogo-gnini et la foule bitandaise au début de Béatrice du Congo se livrent à des danses et à des chants tirés par chacune de son héritage culturel pour fêter le retour de la liberté. Le bruitage au lever de rideau de Béatrice du Congo traduit en musique la défaite historique des Maures et l’occupation de Ceuta par les Portugais qui achèvent la reconquête de la péninsule Ibérique. La didascalie précise que la musique occidentale domine la musique arabe, que celle-ci faiblit tandis que celle-là croit, les sons des cloches se substituant à l’appel des muezzins.

Enivrés par leur victoire, les dominés de naguère prennent à leur tour l’offensive pour imposer leur vérité à d’autres peuples. Les produits cultures des Bitandais deviennent alors symboles de domination et d’exploitation. Le « Te Deum » entonné par la foule bitandaise pour rendre grâce à Dieu pour la victoire remportée contre l’occupant maure se transforme assez vite en bénédiction des projets impérialistes du roi et des financiers. La même ambiguïté, voire contradiction, entoure la récitation de l’angélus. Par exemple, l’espion dont le roi et ses courtisans discutent le sort avant l’angélus est tout de suite après jeté dans la mer « pour servir de repas aux poissons » (p. 54). L’angélus donne aussi au contremaître noir le signal de frapper les travailleurs qui, s’étant convertis au christianisme, voulaient s’arrêter pour prier. « L’angélus, leur annonce-t-il, ne sonne pas pour vous » (p. 83). Les sirènes des bateaux évoquent la cruauté de la traite des esclaves et l’exploitation des richesses de l’Afrique. Les sirènes sont presque toujours accompagnées d’images de souffrance, comme le précise cette didascalie : « la complainte des travailleurs monte crescendo, ponctuée de glas et mêlée aux sirènes des bateaux » (p. 93).

Par contre, la musique africaine exprime l’identité culturelle africaine au niveau du signe sonore. La didascalie du début du deuxième tableau de Béatrice du Congo nous présente une scène villageoise à M’Banza Congo avant le contrat avec les Bitandais : « Fonds de chants, tam­tams, coups de pilons, rires, appels… » (p. 27). Les appels de lambi dans Iles de Tempête (p. 22) rappellent à l’auditeur l’esprit d’indépendance des marrons. Dans Monsieur Thogo-gnini et Béatrice du Congo, les étrangers blancs semblent subir, provisoirement du moins, l’influence envoûtante des tam-tams [13]. En faisant brûler les masques et les tam­tams, le Mani Congo révèle son abandon de sa culture tout comme il fait appel aux tam-tams pour indiquer sa ré-intégration dans sa culture :

« Faites battre les tam-tams. Tous les tam-tams, que leurs sons rivalisent avec ceux des cloches ; que leurs voix dominent celles des cloches…

J’entends me réconcilier avec les miens, avec mon peuple, rétablir l’unité du pays » (p. 127).

Souvent, Dadié juxtapose et confronte les signes sonores des cultures en conflit pour mieux exprimer la contre-affirmation de la culture africaine et le refus de la domination. A la fin du premier acte de Béatrice du Congo, l’envoi de la mission bitandaise au Congo est accompagné de sons de cloches, de sirènes de bateaux et de bruits d’ancre qui traduisent la volonté de domination. Mais Dadié ajoute à ces éléments les chants des Congolais pour indiquer l’autonomie culturelle du Congo. Au moment où le Mani Congo achève sa conversion et celle de ses sujets aux pratiques culturelles et religieuses bitandaises, Maman Chimpa Vita entre en scène, semblable à l’apparition d’Eshu dans Une Tempête d’Aimé Césaire [14], pour affirmer les droits de la culture africaine. Dans le combat culturel qui s’ensuit au niveau du signe sonore, c’est Maman Chimpa Vita qui l’emporte comme l’indique cette didascalie : « Les Blancs font la révérence et entonnent le « Je suis chrétien ». On entend approcher le tam-tam que conduit Maman Chimpa Vita. Les fidèles résistent, puis suivent le tam-tam » (P. 79) [15]. Le même message d’affirmation culturelle et de révolte nous est communiqué par les signes sonores à la fin de la pièce après l’immolation de Dona Béatrice. Nous entendons des crépitements de tam-tams mêlés aux cloches et aux tocsins, indiquant la concurrence entre les deux codes. Mais Dadié y ajoute un chant martial du peuple pour clore la pièce sur une note de résistance qui fait écho à l’esprit indomptable de Dona Béatrice.

L’affirmation culturelle se manifeste également dans le théâtre de Dadié sur le plan de la structure globale qui tisse ensemble dans une entité artistique les divers éléments de l’intrigue. Cette structure non seulement sert à véhiculer efficacement le message que l’auteur vise à communiquer, mais constitue par sa forme même une expression de cette affirmation culturelle. Une analyse des trois pièces à l’étude – que nous ne faisons qu’esquisser ici – nous permet de dégager deux types de structures, une structure cyclique d’une part et une structure d’alternance ironique des thèmes liberté/ domination d’autre part.

Monsieur Thogo-gnini commence par l’entrée en scène d’un roi africain accompagné de son porte-canne, Thogo-gnini, et précédé et suivi d’une foule non ordonné qui chante et danse. La pièce se termine par l’entrée du héraut qui annonce que le roi a compris et veut briser les chaînes et par les chants et danses de la foule qui s’écrie « LIBRE, LIBRE, LIBRE », c’est-à-dire par la conversion du roi et par la liberté retrouvée. Entre ces deux points, nous assistons à la montée de Thogo-gnini, modèle burlesque de la nouvelle bourgeoisie africaine néo-colonisée, puis à sa chute. Le porte-canne, bouc-émissaire, est hissé et remplacé à la fin par le héraut – ce qui souligne l’élément de rénovation de la tradition retrouvée. Cette pièce présuppose l’existence préalable d’une société harmonieuse et libre, bouleversée par l’intrusion de forces qui la corrompent, mais qui retrouve sa stabilité ancienne au dénouement.

Suivant le même schéma de structure cyclique, Béatrice du Congo commence par la libération du Bitanda de l’occupation des Maures (musique occidentale qui domine musique arabe… en sourdine les sons de cloches plus précipités pour devenir tocsin) et finit par la volonté des Congolais de se libérer de la domination bitandaise (crépitement de tam-tams mêlés aux cloches… l’obscurité éclairée par des torches. Chant martial du peuple). Comme dans Monsieur Thogo-gnini, la pièce se termine par la conversion du roi et par la promesse de libération qui est le droit de tous les peuples. L’élément commun au début et à la fin de la pièce est la volonté de se libérer de l’occupant étranger. La structure cyclique de l’intrigue souligne sur un mode ironique la même volonté de Libération chez les Européens autrefois colonisés et chez les Africains aujourd’hui dominés par les « pays du Nord », pour employer la terminologie courante.

Cette structure cyclique reflète bien la conception africaine du temps telle que John Mbiti l’a analysée dans son livre African Religions and Philosophy [16]. Dans la société traditionnelle africaine, le temps se mesure en fonction des événements ou des phénomènes qui ont une signification pour l’individu et pour sa communauté. L’individu vit l’expérience du temps en partie à travers sa propre expérience mais aussi en partie à travers l’expérience de sa société qui s’étend à plusieurs générations avant la naissance de l’individu. Selon cette vision, le regard de l’Africain traditionnel se porte sur le passé et l’on peut dire que pour lui le temps marche à reculons reliant le présent au passé dans la mesure où l’individu est intégré de façon organique à l’expérience et à l’histoire collectives. L’organisation sociale consolide cette vision, l’individu s’intégrant dans un système collectif comprenant les membres vivants et morts de sa famille, de son clan et de son ethnie. Bernard Dadié expri­me essentiellement cette conception du temps dans le commentaire suivant sur la valeur des contes africains :

« Mais que sont les contes qui nous arrivent du fond des ages transmis de génération en génération ? Ils sentent encore le parfum de ceux qui les ont transmis et ils survivront à ceux qui les disent de nos jours. Ils sont hors du temps ; monuments que le temps ne détériore jamais. La sagesse accumulée dans nos contes égale bien la sagesse des autres peuples. Ces contes rapportent ce que les hommes recherchent encore : le bonheur, la fortune, la santé, la paix » [17].

Ainsi cette structure cyclique qui remonte vers le passé pour mieux nous permettre d’interpréter le présent constitue en elle-même une affirmation culturelle «  [18]. Il va sans dire que ce regard rétrospectif effectue non pas une idéalisation du passé, à la recherche d’un paradis illusoire, mais plutôt un acte dynamique « dans l’intention d’ouvrir l’avenir, d’inviter à l’action, de fonder l’espoir », comme le préconisait Fanon [19].

On retrouve des traces de cette structure cyclique dans Iles de Tempête. La pièce commence par les mesures prises par le roi pour étendre son empire et coloniser les îles restées jusque-là en dehors de la sphère d’influence européenne. Elle finit par la conversion de l’empereur Napoléon, successeur des rois, qui acquiert le goût de la liberté d’autrui – il veut donner sa liberté à l’oiseau (p. 133) et à Toussaint (p. 134) – une fois qu’il change de place et devient victime à son tour. Le schéma de la conversion du roi / empereur et de la reconnaissance du droit naturel de tous à la liberté est répété. Mais la structure dominante est une structure d’alternance ironique qui met en lumière d’une part l’universalité de l’instinct de domination et du goût du pouvoir et d’autre part sa contrepartie, le droit inaliénable de toute personne humaine à jouir de la liberté et à être exempte de toute forme d’oppression. L’ironie se trouve dans sa façon de souligner le gouffre qui existe entre l’idéal d’égalité et de fraternité et les exemples répétés d’injustice flagrante qu’il nous expose.

Une analyse globale basée sur l’étude de s’organisation syntaxique et une lecture idéologique de chaque scène confirment le rôle pivotal de ce conflit liberté/ domination et révèlent en plus l’existence d’une structure rythmée dont la forme même constitue une affirmation culturelle. Des mouvements d’une durée variable, chaque mouvement étant à peu près deux fois plus long que le précédent – en se basant sur le nombre de pages de texte dans chaque mouvement – ajoutent une complexité supplémentaire à ce rythme caractéristiquement africain qui témoigne d’« une harmonie réelle en même temps que d’un manque de symétrie, j’entends une symétrie trop rigide » [20]. Le tableau qui suit ­ et qui sera brièvement commenté – est une tentative de représenter sous une forme graphique la structure rythmique que révèle notre analyse :

 

1er Mouvement

(Le projet de colonisation)

[Tableau I 1, 2]

1, 2

[Tableau I 3, 4, 5]

1, 2, 3

[Tableau 1 6]

1

2e Mouvement

(La lutte anti-esclavagiste)

[Tableau II 1]

1, 2

[Tableau II 2]

1, 2

[Tableau II 3]

1, 2

[Tableau III]

1

3e Mouvement

(L’indépendance mise en question)

[Tableau IV]

1, 2, 3

[Tableau V-VI]

1, 2

[Tableau VII]

1

Les deux premières scènes du premier mouvement explorent le même thème de conquête territoriale pour satisfaire la vanité des rois, la deuxième scène étant une amplification de celle beaucoup plus courte qui la précède. Les trois scènes suivantes nous présentent les marchés parallèles des engagés, des femmes blanches et des esclaves. La dernière scène de ce mouvement, la plus longue, résume et éclaire le conflit essentiel liberté/domination.

Dans le deuxième mouvement, chaque scène du Tableau II est en fait sous-divisée en deux parties alternées qui constituent un commentaire ironique sur l’interprétation du droit à la liberté. Dadié met en parallèle le droit de la Nation américaine à renverser l’ordre colonial et celui des Noirs et des Mulâtres à renverser l’ordre colonial à Saint – Domingue (II 1) ; le droit de Mackendal et des esclaves révoltés de renverser l’ordre esclavagiste et celui des Républicains français de renverser l’ordre monarchique (II 2) ; enfin, la lutte des Affranchis pour l’égalité et celle des Esclaves pour la liberté (II 3). Le Tableau III, la dernière scène, et la plus longue du deuxième mouvement, reprend et amplifie le conflit et le thème de la dernière scène du mouvement précédent. Le même personnage se retrouve dans ces deux scènes, le surveillant Durrocher du Tableau I 6 se muant en M. du Rocher de la Casse, soulignant ainsi le parallélisme de ces deux scènes. L’alternance ironique est particulièrement prononcée dans la structure de ce mouvement.

Les trois scènes du Tableau IV présentent chacune une formule d’organisation socio-économique qui ont en commun, bien que pour des raisons différentes une contamination de la notion de liberté et un plan de développement du pays sur l’ancien modèle. Les tableaux V et VI font alterner les thèmes de la reconquête et de la résistance, c’est-à-dire qu’ils prolongent le conflit idéologique liberté/domination des tableaux I 6 et III. Le Tableau final est, en fait, un épilogue qui fait alterner la fin des deux tempêtes – « Il aura lui aussi été tempête pour les puissances coloniales » (Toussaint)… « N’avez-vous pas été la plus terrible des tempêtes qui ait jamais soufflé sur l’Europe ? » (Bonaparte).

En conclusion, notre analyse a montré que le message essentiel qui se distille du théâtre de Dadié est son affirmation du principe universel de l’égalité et de la dignité de la personne humaine au niveau des individus comme à celui des collectivités sociales. Il faut préciser que Dadié ne tombe pas dans le piège du manichéisme racial qui serait une négation de ce principe. Ainsi, par exemple, dans Iles de Tempête, Candide du Rocher se situe consciemment dans le camp des Amis des Noirs et des révoltés noirs qui s’opposent à l’ordre esclavagiste représenté par ses parents, M. et Mlle DuRocher. De même à côté des prêtres qui sanctionnent l’esclavage, Dadié présente les Abbés de la Haye, Raynal, Grégoire, qui ont soutenu la cause des esclaves. Dans le même sens, la colère révolutionnaire de Dona Béatrice se dirige contre tous les exploiteurs quelle que soit leur origine raciale. En tant qu’écrivain qui a montré dès ses premiers écrits de jeunesse une appréciation positive de son héritage culturel, Dadié jette un regard lucide et ironique de moraliste sur tous les obstacles à l’épanouissement de sa société en même temps qu’il recherche des formes d’expression artistique qui constituent une affirmation de la culture africaine tant pour le spectateur francophone capable de capter les signes linguistiques que pour son public populaire, plus sensible au spectacle visuel.

[1] Cette pièce est probablement la première pièce écrite du répertoire négro-africain francophone. Voir R. Cornevin, Le Théâtre en Afrique Noire et à Madagascar, Paris, Le Livre Africain, 1970, p. 54

[2] Le Théâtre populaire en République de Côte d’Ivoire, p. 5, cité par R. Cornevin, op. cit., p. 120.

[3] « La représentation est constituée par un ensemble de signes verbaux et non verbaux ; le message verbal figurant à l’intérieur du système de la représentation avec sa matière de l’expression à lui, qui est acoustique (la voix), et comportant deux espèces de signes, les signes linguistiques, composant le message linguistique, les signes acoustiques proprement dits (voix, expression, rythme, hauteur, timbre) Le message verbal est donc de dénoté selon deux codes, linguistique et acoustique. A quoi s’ajoutent tous les codes grâce auxquels peuvent être décodés les signes non verbaux, les codes visuels, musicaux… . Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, Paris, Editions Sociales, 1978, p. 30.

[4] Ce personnage rappelle le Maître de cérémonies de La Tragédie du Roi Christophe d’Aimé Césaire. L’article d’Houndjago J. Kpadé, « Le théâtre d’Aimé Césaire et « Monsieur Thogo-gnini » de Bernard Dadié », 1977, p. 19-23, contient une discussion intéressante de l’œuvre des deux dramaturges.

 

[5] Ce discours est exactement le revers de celui de la théologie de la libération formulée surtout par les Chrétiens progressistes du Tiers-Monde qui récuse d’une part l’alliance historique de l’Eglise avec les détenteurs du Pouvoir et d’autre part la dichotomie traditionnelle entre les affaires du ciel et les affaires de la terre.

[6] Voir, à titre d’exemple, ces paroles à résonance biblique mais fort comiques dans la bouche du catéchiste Ignace Obébé : « Je vous pardonne parce que vous ne savez pas ce que vous faites ». F. Oyono, Le Vieux Nègre et la mé­daille, Paris, Union Générale d’Editions, Coll. 10/18, 1979, p. 30.

[7] Pour une discussion du problème du double public pour l’écrivain dramatique, voit G. Warner, « Le dilemme esthétique du théâtre négro-africain francophone », Présence Francophone, n° 23, automne 1981, pp. 119-130. Dadié manifeste son désir conscient d’atteindre le public populaire par l’emploi des procédés théâtraux de grossissement visant à faire passer le message et par l’attention qu’il porte aux didascalies.

[8] On ne change pas si facilement de peau. Comme l’a très bien noté Richard Bonneau, Thogo-gnigni « malgré son déguisement d’Occidental, ne peut pas s’empêcher de danser pour manifester sa bonne humeur, à son entrée dans le café » (p. 38) et à la fin du tableau suivant il « danse encore, mais sous la menace d’un couteau cette fois, suprême humiliation ». R. Bonneau, « Un tournant dans l’œuvre de Bernard Dadié : M. Thogo-gnini « Annales de l’Université d’Abidjan », Série D, Littérature V, 1972, p. 130.

[9] Voir le chapitre sur les Mésaventures de la conscience nationale dans F. Fanon, Les damnés de la terre, Paris, Maspéro, 1976.

[10] Fanon parle de l’incapacité congénitale de la bourgeoisie nationale à penser l’ensemble des problèmes en fonction de la totalité de la nation Cf. F. Fanon, op. cit., p. 99.

Nous devons critiquer la correspondance que Dadié établit entre l’impuissance et la dévirilisation qui prend la forme de donner des traits féminins à Thogo-gnini. La solution d’Ousmane Sembène, qui consiste à rendre El Hadji Kader Bèye impuissant, est idéologiquement plus acceptable.

[11] Dona Béatrice identifie cette situation comme étant « le complot de la minorité armée contre la majorité désarmée. (p. 118).

[12] En plus des signes d’acculturation, l’Etre étrange dans Monsieur Thogo-gnini est armé à l’extrême, préfigurant un monde de cauchemar.

[13] Voir l’enthousiasme de Diogo à son retour du Congo : « Le tam-tam, Majesté, le tam-tam ! qui rappelle à tous le sens de l’existence, qui est joie, unité … » (p. 55).

De même, le blanc s’écrie au début de Monsieur Thogo-gnini : « Ces arbres qui s’élancent vers les étoiles comme pour leur apporter l’ardeur de vos prières, la quintessence de vos chants, les rythmes de vos pas de danse ! Tam-tam ! Tam-tam ! Tam-tam ! ». (p. 12)

[14] Césaire fait intervenir Eshu au milieu des dieux et des déesses du panthéon gréco-latin (III 3).Les missionnaires l’ont à tort identifié avec le mal. Voir J. Jahn, Muntu, New-York, Grove Press, 1961, p. 63-64.

 

[15] (Pendant longtemps, les instruments de musique africains ont été considérés comme des instruments du diable impropres pour l’usage liturgique dans les offices religieux. Des résistances à l’emploi de ces instruments dans le culte existent encore aujourd’hui.

[16] Voir le chapitre 3, « The Concept of time as a key ta the understanding and interpretation of African religions and philosophy ., J. Mbiti, African Religions and Philosophy, London, Heinemann, 1969.

[17] B. Dadié, « Le conte, élément de solidarité et d’universalité », Présence Africaine, no. XXVII, 1959, p. 72. Nous avons laissé de côté, dans cette analyse de la technique dramatique de Dadié, l’influence considérable du conte, par exemple dans révocation du merveilleux (par exemple l’être de cauchemar dans Monsieur Thogo-gnini) ou dans la synthèse des arts qui combine la récitation, le mime, la danse et la musique.

[18] Pour une analyse de son emploi du temps, voir B. Kotchy-Nguessan, « Sémiologie du temps et de l’espace, Annales de l’Université d’Abidjan. Série D (Lettres), tome 9, 1976, pp. 427-434.

[19] F. Fanon, op. cit., p. 162.

[20] E. Mveng, L’Art d’Afrique Noire, Valence, Editions Clé, 1974, p. 93. Le quatrième chapitre de cet ouvrage est consacré à une analyse du rythme africain.