ESTHETIQUE POETIQUE ET ANTHROPOLOGIE INTERCULTURELLE : SENGHOR OU LES JALONS DE LA COMMUNICATION INTERCULTURELLE

Ethiopiques n° 76. Centième anniversaire de L. S. Senghor.

Cent ans de littérature, de pensée africaine et de réflexion sur les arts africains

1er semestre 2006

La posture de Léopold Sédar Senghor (1906-2002) dans le champ culturel et intellectuel de cette époque marquée par la globalisation doit nous conduire à une approche génétique de sa conception poétique et de sa démarche anthropologique qui permette d’apporter un éclairage sur la genèse, les trajectoires et l’envergure de sa pensée. Derrière le spectacle fragmentaire et dispersé du contexte colonial et post-colonial, Senghor nous livre, en effet, un recours plus général dont la prégnance est encore visible aujourd’hui et explique le regain d’intérêt que la critique ne cesse d’accorder à son œuvre. La facture classique de l’œuvre qu’il a réussie illustre une armature poétique et philosophique inépuisable, caractéristique de ce qu’on peut considérer comme les jalons de la communication interculturelle, voire d’une poétique de l’interculturalité [2], fondée sur une approche à la fois littéraire, anthropologique et culturaliste. Cette interculturalité incite à mettre en corrélation la conception poétique de Senghor avec son expérience interculturelle, ou plus exactement à penser la poétique senghorienne et son œuvre en général dans ses relations avec d’autres cultures, d’autres écritures et courants de pensée.

Interroger l’œuvre de Senghor dans l’horizon générique et discursif qui a marqué l’homme ainsi que dans l’entrelac des liens qui l’unissent à la réflexion sur la communication interculturelle s’affirme ainsi comme une visée prospective, s’appuyant en partie sur l’Œuvre poétique et les méta-discours conceptuels. A la manière d’un archéologue, nous tenterons d’explorer les éléments fondateurs de sa production et les traces intertextuelles qu’elle recèle, pour saisir en même temps les processus de génération et de résorption des oppositions culturelles, tout comme l’affirmation de la culture africaine. De la même façon, nous essayerons d’examiner les procédés de construction identitaire et les tentatives de déconstruction des ethnocentrismes de la culture coloniale [3] qui, chez Senghor, débouchent sur une topographie originale, mais très parlante de sa conception de l’interculturalité. Les limites de cette ébauche ne nous permettant pas d’entrer dans les détails de cette esthétique poétique, d’ailleurs suffisamment analysée dans de nombreux travaux, auxquels nous renvoyons, nous nous contenterons d’en résumer certains aspects. Mais avant d’aller plus loin, nous voudrions préciser le sens que nous donnons au concept d’interculturalité.

 

1. SENGHOR ET LA COMMUNICATION INTERCULTURELLE

L’interculturalité se définit ici comme une dynamique relationnelle et communicationnelle entre le Soi et l’Autre et qui permet à des entités ou à des sujets de cultures différentes de négocier des transferts, de se constituer par les contacts, les échanges, les emprunts réciproques et multiformes. Destinée à modéliser les processus interactifs et les échanges entre différentes cultures, la communication interculturelle se conçoit, sur le plan disciplinaire, comme une nouvelle tentative pour recentrer le regard et la réflexion dans les sciences humaines sur les transferts culturels, les médiations et les instances intermédiaires. Elle est le fondement de tout projet de l’existence, puisque, selon l’expression de Paul Ricœur, « le soi-même implique l’altérité à un degré si intime que l’un ne se laisse pas penser sans l’autre […] » [4]. La poétique de l’interculturalité est donc ce regard qui, à travers et derrière les apparences transitoires ou particulières, perçoit la structure de l’objet et du sujet dans ses rapports avec les autres. Elle reconnaît les particularités comme une force et l’exprime dans un code discursif universalisant, prenant en considération les images analogiques, les harmoniques rythmiques et les correspondances de toute nature comme un « système de vases communiquant, dans cette com-union et co-opération des étants dans l’ETRE » [5].

L’irruption des revendications identitaires plus ou moins agressives ou les replis identitaires dans le cadre de la globalisation (l’islamisme radical contre l’universalisme occidental, le fonctionnalisme théologique et les diverses idéologies) qui envahissent aujourd’hui la scène mondiale sont inquiétants et révélateurs des chocs entre les cultures, les ethnies et les religions. C’est dans ce cadre que réside pour nous tout l’intérêt de Senghor dans le domaine de la communication interculturelle. Son objectif est de contribuer à la construction d’un champ interactif qui permette à chaque peuple, à chaque culture, de garder suffisamment de distance et d’aller progressivement vers des formes, non pas de non-identité, mais plutôt de configurations transculturelles et pluriperspectivistes, de métissages substantiellement enrichissants et fécondants. Senghor avait compris, comme le fait remarquer Laurier Turgeon, que « le fait de donner suscite le devoir de rendre. La prestation de l’un entraîne la contre-prestation de l’autre […]. Plus fondamentalement l’agir provoque le réagir » [6]. Ce chassé-croisé des échanges et des transferts culturels, loin d’être occulté par le poète, est au premier plan de sa démarche poétique et de sa conception anthropologique. C’est donc un dialogue intraculturel et interculturel qui est ici préconisé, car chacun doit trouver en lui la place non pas qu’il accorde à l’autre, mais qui lui revient. Comme l’affirme Jean-Loup Amselle : « Pour que la rencontre avec l’Autre se fasse, il faut qu’au sein du Même une structure d’accueil soit déjà présente » [7] ; et c’est précisément à l’édification de celle-ci que Senghor a travaillé, en nous indiquant comment se noue ce lien, cet « accord conciliant » avec l’Autre, et en nous en fournissant des paradigmes concrets. Sa trajectoire biographique, ses expériences anthropologiques et sa poétique sont autant de socles sur lesquels repose cette conception interculturelle annonciatrice du postcolonialisme [8].

2. DE L’INTERCULTURALITE POSTCOLONIALE A L’UNIVERSALITE CULTURELLE

Deux axes de réflexion traversent l’Œuvre poétique de Senghor et constituent en quelque sorte l’amorce d’une poétique interculturelle : en premier lieu, une réflexion qui se veut à la fois une archéologie de l’histoire et de la culture africaines (valeurs et normes traditionnelles africaines) ; en second lieu, un travail mené à partir du concept central de culture et essentiellement axé autour des notions d’universalisme, de symbiose et de métissage. Son œuvre nous offre de ce point de vue un lieu d’observation d’une interculturalité littéraire, de façon à la fois diachronique et synchronique. L’ancrage du discours colonialiste de l’époque et du monopole que celui-ci, en tant que discours dominant et institutionnalisé, exerçait sur le champ de la communication sociale, a certainement eu un impact considérable chez Senghor, comme le montrent ses différentes positions et prises de position (cf. Pierre Bourdieu) dans le champ culturel, littéraire et philosophique de cette époque charnière des relations entre l’Europe et l’Afrique. La théorie de la Négritude et les formes d’écriture qui s’y rattachent s’ancrent dans un champ identitaire et culturel qui récuse les principes d’homogénéisation et de globalisation coloniale. Celle-ci marque, en effet, un mouvement de révolte et de résistance, une révolte sur le plan culturel, littéraire et intellectuel, focalisée non seulement sur les origines africaines et l’histoire précédant la colonisation, mais prônant également, à travers des registres d’écritures précis, tels l’intertextualité [9], une relation constituée de refus, d’appropriation et d’ouverture culturelle. « C’est en cela que cette négritude ouverte », dit Senghor, « est un humanisme ». Elle s’est enrichie, singulièrement, d’apports exogènes et endogènes. En ce sens, son œuvre est une sorte d’inventaire à l’avant-garde de la réflexion contemporaine sur l’interculturalité, puisqu’elle émane de l’expérience et de la pratique interculturelle que le poète lui-même présente comme un dispositif anthropologique, inhérent à et quasi nécessairement inscrit dans les rapports entre le Soi et l’Autre.

2. 1. La déconstruction des ethnocentrismes

Replacée dans son contexte socio-historique, la poésie de Senghor est un contre-discours au monopole discursif européen sur l’Afrique, c’est-à-dire une prise de parole contre l’exotisme de pacotille, les imaginaires sociaux, les avatars et les principes de l’altérité qui influent sur la perception et la représentation socioculturelle de l’Afrique et des Africains. L’ethnocentrisme étant une négation radicale de toutes les différences et pertinences culturelles, un manichéisme suspect et dangereux, Senghor inscrit sa poésie dans un interactionnisme symbolique. Après la « dés-essentialisation » de l’identité culturelle négro-africaine par la colonisation européenne, apparaît chez le poète une tentative de « re-essentialisation », sous la forme d’une quête orphique de soi motivée par le désir de retour à un paradis perdu. C’est là d’ailleurs toute la dimension symbolique des repères traditionnels, des liens sociaux, des horizons de temps et d’espace lointains, mais aussi du « Royaume d’Enfance » dans la poésie de Senghor. Dès lors, s’opère, par la mémoire du passé, un mouvement de retour vers ses origines, avec une volonté affirmée (plus ou moins guerrière) de retrouver ce paradis perdu. Ce retour se concrétise dans son texte poétique par la résurgence des coutumes et valeurs traditionnelles, la redécouverte de la terre-mère, du terroir natal ou de cet espace bucolique et onirique qui foisonne dans Chants d’Ombres.

Les jalons de cette réflexion critique sur les ethnocentrismes et la réalité socioculturelle du système colonial occupent une place centrale dans le discours ethnologique de l’Abbé Boilat (1814-1901), dont le nationalisme et le psychologisme critique de l’époque n’ont pas échappé au projet anthropologique de Senghor. Au-delà de son engagement en faveur de l’impérialisme français et de sa revendication d’une appartenance biculturelle (eurafricaine), Boilat, comme son prédécesseur Henri Grégoire [10], plaidait pour l’avènement d’une tolérance culturelle universelle qui, bien que inspirée par la religion et la civilisation chrétiennes, transmettrait les notions fondamentales sur lesquelles les auteurs de la Négritude devaient bâtir à leur tour. Son aspiration au métissage et à une politique d’émancipation de la société coloniale n’était pas uniquement fondée sur la valorisation ou la reconnaissance des différences ethnico-culturelles, mais aussi sur le fait que celles-ci sont assimilables [11]. Cette stratégie d’unification politique et culturelle de Boilat – même si elle reposait sur une posture idéologique qui privilégiait la langue française et considérait la diversité linguistique comme un obstacle au progrès de la civilisation et de la religion chrétienne – fut le point de départ de l’anthropologie interculturelle de Senghor.

La leçon de Senghor est, de ce fait, la déconstruction des ethnocentrismes et des relations asymétriques tout comme la construction d’une niche universelle, où chaque culture, chaque Etre, grâce à l’Autre, se révèle soi-même. On est donc devant une structure anthropologique qui permet de tisser à nouveau les liens sociaux et de s’assurer encore de sa propre identité lorsque celle-ci semble en péril : « Je déchirerai les rires Banania sur tous les murs de France », s’écrie le poète, pour combattre la popularité moqueuse et les figures archétypales du brave tirailleur « Banania ».

Senghor n’échappe pas certes aux déterminations conjoncturelles de son époque, mais loin de se livrer en proie à l’idéologie politique, ou socioculturelle, il a su marquer ostensiblement ses distances par rapport aux formes de représentation sociale et aux tableaux des enjeux identitaires. Même si on peut lui imputer une francophilie et une grande déférence pour le paternalisme républicain de la « Grande France », sa posture dans le registre discursif et culturel de ce contexte illustre ce cheminement foncièrement orienté vers l’interculturel.

2. 2. Métissage culturel et construction identitaire

Par rapport aux débats controversés autour de « l’évolution culturelle de l’A.O.F. », de ses configurations et de ses conséquences, Senghor adopte diverses attitudes et positions sur la conception du métissage culturel. Ces débats furent d’abord menées dans les colonnes et les fora de discussion au sein de la presse coloniale des années 30 et 40, notamment dans Le Périscope Africain et Paris-Dakar, qui furent dans un premier temps l’instrument de construction et d’expression d’une conception plus organique de sa pensée. Dans un article paru en 1937 dans Paris-Dakar et intitulé « Le problème culturel en A.O.F. », puis dans Le Périscope Africain, Senghor avait déjà formulé sa conception du métissage culturel et du modèle d’identité qui devait en résulter. Parlant des objectifs et de la finalité de l’enseignement pour les Africains, il reconnaît : « […] leur appliquer le moule d’une civilisation qui n’est faite ni par eux ni pour eux, pour laquelle ils ne sont pas faits, ce serait commettre une erreur d’orientation, une véritable injustice pour aboutir finalement au métissage culturel, revêtu d’un vernis, inassimilé parce qu’inassimilable » [12]. Dans cette même perspective, il prit comme point d’ancrage les problèmes de la langue dans la littérature pour se demander : « […], comment concevoir une littérature indigène qui ne serait pas écrite dans une langue indigène ? […] Une telle littérature ne saurait exprimer notre âme. Il y a une certaine saveur, une certaine odeur, un certain accent, un certain timbre noir inexprimable à des instruments européens […] » [13]. On voit donc que Senghor s’éloigne ici de la stratégie d’assimilation comme forme de métissage culturel. Cette position contraste avec celle d’Ousmane Socé (1911-1973), dont l’opinion sur cette question était nettement opposée à celle de Senghor. Selon Socé : « Ce que l’étranger donne en raison inverse de ce que l’indigène a déjà reçu de son propre et qui est viable ; un jour viendra peut-être où ce métissage culturel sera interplanétaire […] Nous n’échapperons pas à ce déterminisme de la genèse de la civilisation des hommes. La nôtre, la volonté des peuples mise en facteur, sera eurafricaine, précisément franco-africaine » [14]. La recherche d’une universalité culturelle qui ne nie pas les particularités nationales mais les appréhende dans leur complémentarité dynamique et, par delà, l’articulation d’un point de vue nourri par la conscience d’une histoire, d’une culture et d’une identité différentes de celles de l’Occident et donc non-assimilables, se sont renforcées chez Senghor à partir de 1947, c’est-à-dire après la Seconde Guerre mondiale. Senghor, fort de cette conviction, a tenu à montrer que la vision européenne de l’Afrique, en particulier de l’espace négro-africain, a refoulé des strates importantes du passé qu’il faut déterrer et remémorer en s’appuyant sur la mémoire historique, mais aussi sur le patrimoine culturel et littéraire, comme la tradition orale (symbolisée par les poètes en déshérence : Marone Ndiaye, Koumba Tam, l’héritage de Kocc Barma, etc.), les rites cultuels et la mémoire inscrite à travers les paysages et les lieux du « Royaume d’enfance ». Sa conception du métissage culturel et biologique, développée aux débuts des années 40, vint précisément en réponse aux débats suscités par le statut des métis [15] et le questionnement identitaire. A l’image d’Ousmane Socé, il finit pourtant par admettre la nécessité d’un métissage culturel comme fusion productive entre les cultures. Ce changement de perspective chez Senghor dénote une prise de conscience face aux modèles identitaires et aux formes d’hybridité culturelle qui étaient en cours dans les sociétés coloniale et métropolitaine. Il montre, d’une part, une distanciation, voire une rupture avec les positions anti-assimilationnistes soutenues dans le courant des années 30 et, d’autre part, un rapprochement avec les positions toujours défendues par Ousmane Socé. C’est, du reste, ce qui conduit Lüsebrink au constat suivant :

« Le Senghor présent comme intellectuel critique et anti-assimilationniste dans la presse sénégalaise des années 30, et comme journaliste et homme politique militant dans les périodiques de l’après-guerre, est différent de celui, beaucoup plus édulcoré et esthétisé, que perçut la critique littéraire française des années 40 et 50 et, dans son sillage, l’historiographie littéraire » [16].

On pourrait scinder le processus de construction identitaire chez Senghor en deux phases majeures : dans un premier temps, le refus de « l’Eurobaromètre », des stéréotypes, clichés, préjugés et caricatures qui sapent le personnage et l’imaginaire social du Noir ; dans un second temps, l’édification de paradigmes unificateurs et d’un cadre d’échanges propice et ouvert à la communication interculturelle. Les influences transculturelles qui ont marqué son expérience anthropologique ont favorisé l’émergence d’un discours postcolonial, tout comme la conscience dans plusieurs domaines d’une conception syncrétiste de la culture et de l’identité, à l’instar des auteurs du manifeste culturel : Eloge de la créolité de 1989 (Bernabé, Chamoiseau et Confiant). Saisir son identité revient pour Senghor à saisir l’authenticité originelle de son être, à ce mouvement subtil de régulation entre valorisation de l’altérité et revendication de sa propre identité, c’est-à-dire entre découverte de Soi et relation à l’Autre. Le syncrétisme culturel ou le métissage, qui est à la base de l’identité composite qu’il revendique, est donc un partage mouvant, en perpétuel renouvellement et dans lequel interviennent des influences multiples et métissées.

3. POETIQUE DU METISSAGE : « POETIQUE DE LA RELATION »

En prônant la civilisation de l’Universel, à travers les métissages qu’il donne à lire dans son œuvre, Senghor s’inscrit dans une dynamique interculturelle ancrée sur les échanges et les apports fécondants entre le Soi et l’Autre, contigus dans l’unité et l’action. Cette démarche, qui va à l’encontre de l’assimilation, c’est-à-dire d’une imposition par la force et la domination d’une culture européenne ou coloniale, est caractéristique de la poétique senghorienne. Aux modèles européens comme l’ode de la poésie grecque, il greffe les formes symboliques du woy, du tagg et du bakk, illustrant sa conception de la rencontre avec l’Autre comme ouverte, interrelationnelle et multiple. Comme le fait remarquer Falilou Ndiaye au terme de son analyse : « C’est en ces écarts, dans l’entre-deux des traditions littéraires (oral/écrit ; français/langues africaines ; seereer/wolof), que le poète entreprend de traduire, woy, taga, prière, ôdé et autres genres poétiques ». [17]

Par la même occasion, on pourrait dire que la poétique de Senghor est une architecture fondée sur l’interculturalité littéraire et nourrie par une conception anthropologique de l’Homme dans toute sa dimension universelle. Sa pratique d’écriture est un tissage de mots et de langues. Elle accueille et transforme les écarts au profit de l’unité sensible d’un style fédérateur. Dans ses écrits, Senghor lui-même évoque cette idée qu’une langue, tout comme une culture, se renforce en prenant des éléments de l’autre. Comme le souligne également Todorov, l’un des théoriciens de la communication interculturelle, « la puissance d’une langue, d’une culture, ne se manifeste pas par le fait qu’elle rejette ce qui lui est étranger, mais qu’elle se l’incorpore » [18]. Ce désir de communication interculturelle trouve des indications précieuses chez le poète de Joal. Ses réflexions sur l’Homme et sur le monde, en dépit du sème d’universalité contenu dans l’expression, font appel à un catalogue de références transférentielles dans lequel les éléments rythmiques, le stock d’images et les valeurs qui sont à la source de sa création poétique renvoient à divers horizons culturels (africains et européens) pouvant correspondre à « l’horizon d’attente » [19]de chaque lecteur, selon la terminologie de Hans-Robert Jaus.

Sa poétique est une opération de symbiose entre différentes couleurs, sonorités, langues et images [20], c’est-à-dire une sorte de laboratoire interculturel où se cristallisent et se préfigurent les constellations transculturelles et universalistes du futur. Parlant du Dire poétique de Senghor, El Hadj Hamidou Kassé constate que : « Le geste senghorien est de postuler un noyau identitaire déployé sous divers noms, mais renvoyant au Même soustrait à l’événementialité » [21]. Ce discours poétique est un registre discursif, dans lequel les spécificités peuvent se reformuler sans se perdre. Les transformations morphologiques (« Lamarque ») ou sémantiques, les structures phoniques et les interlinguismes (« Mbarodi, banakh, Anges peuls, Dyâli, etc.) permettent au poète d’inscrire les marquages de son identité, d’établir des connivences et de s’approprier un espace discursif et culturel. Le processus de l’action poétique chez Senghor est une phase binaire entre le local et le global, le Soi et l’Autre, l’ici et l’ailleurs. Cette poétique donne à lire ce qu’Edouard Glissant, à travers sa réfutation de « l’exotisme contre-exotique » et sa revendication de l’altérité, définit comme la « poétique de la relation » [22], c’est-à-dire, comme l’explique Hans-Jürgen Lüsebrink, « une mémoire historique hétérogène et des codes culturels à la fois européens, africains et arabes » [23]. La poétique de Senghor illustre ce croisement interculturel, cette conception de la créolisation développée par Edouard Glissant pour l’espace caraïbe. Elle rejoint les enjeux et les visées de la pratique interculturelle, telle qu’elle s’exprime à travers sa conception de la culture eurafricaine et sa localisation dans des espaces de médiation.

4. LES ESPACES DE MEDIATION : « EURAFRIQUE » ET « EURAMERIQUE »

Témoin du système colonial ainsi que des rapports complexes de domination-sujétion entre les différentes communautés indigènes et métropolitaines, mais en même temps marqué par les traditions et les interactions culturelles du contexte colonial et postcolonial, Senghor relie de manière systématique l’Afrique à l’Europe, sous une forme non pas antithétique, mais de complémentarité. Le concept « d’Eurafrique » qu’il développe dans son discours poétique et théorique est un principe structurant de sa démarche, un espace de médiation interculturelle auquel il attache une grande valeur. Cet attachement, il le justifie notamment en ces termes :

«  J’ai toujours pensé que l’Eurafrique, […], devait être le noyau dur ou, mieux, le moteur de la civilisation panhumaine, […], dans la complémentarité aussi bien verticale qu’horizontale : très précisément dans l’Eurafrique comme étape décisive vers la Civilisation de l’Universel (c’est Senghor qui souligne) » [24].

L’espace géographique que Senghor désigne par l’Eurafrique est un espace foncièrement interculturel, un champde métissages, de rencontres et de symbioses. Plus qu’un simple espace géographique entre l’Afrique et l’Europe, c’est aussi un lieu fertile, inventif et créatif, d’édification et d’entrelacement de discours convergents ou concurrents, c’est-à-dire un « third espace » comme le décrit également Edward Said (1935-2003) [25]. Son imaginaire se situe dans un espace interstitiel entre les cultures, espace où se cristallisent les médiations culturelles et où se forge ce partage symbolique et relationnel entre le Soi et l’Autre. L’émergence de cette conception eurafricaine fut d’abord initiée et motivée par des africanistes français comme Robert Delavignette (1897-1976) et Georges Hardy (1884-1972). Dans un article intitulé « Front Eurafricain » [26], Delavignette, administrateur et écrivain colonial, fustige « les vieilles hiérarchies faussement coloniales » et suggère « de faire de la vie et avec deux mondes, l’un africain, l’autre européen ». Georges Hardy, l’ancien inspecteur général de l’enseignement en A.O.F, souligne également ce concept d’Eurafrique qu’il définit comme « une force appelée à faire osciller la balance de nos destins » [27]. Mais, en plus d’adopter et d’élargir cette conception, Senghor lui trouve une antithèse paradigmatique. Par opposition à l’Eurafrique, dont l’arrière-fond historique est à situer dans le cadre explicite du contexte colonial, il présente une vision de l’Euramérique comme « entité économique dominatrice », et surtout comme un espace d’économisation ou d’automatisation de la vie, c’est-à-dire marqué par des modèles analogiques et des schèmes constitutifs de cette préfiguration de la globalisation des cultures. L’accueil d’autres civilisations, d’autres cultures, d’autres formes de penser et d’exprimer le monde fait de la poésie senghorienne un creuset multiculturel et métissé, avec des influences lointaines, mais réelles, de son milieu d’origine et de son expérience interculturelle.

5. L’EXPERIENCE INTERCULTURELLE COMME FONDEMENT DE L’HUMANISME SENGHORIEN

« Depuis le XIXe siècle, voire le XVIIIe, les peuples brisés ou dominés se sont mis à sécréter leurs vertus, d’abord cachées, comme des anti-toxines qui aident à l’élaboration de la Civilisation de l’Universel ». C’est par ces mots que Senghor aborde le concept du métissage qu’il définit comme une démarche interactive qu’il faut situer dans l’horizon discursif et culturel de cette époque. Ayant compris que le débat de ce siècle n’est ni politique, ni économique, mais essentiellement culturel, que l’Homme est au début et à la fin de tout processus, il nous offre le message « qu’il faut d’abord s’enraciner dans son terroir, sa culture, pour, à partir de là, assimiler, par cercles concentriques de plus en plus larges, avec les civilisations, toutes les autres cultures, différentes » [28]. Ce double effort poétique et théorique, pour concilier authenticité, ouverture et modernité, caractérise la pensée senghorienne. Cette vision préconise l’immense valeur d’une culture de l’interculturalité, fondée sur une nouvelle civilisation de l’universel, « le plus profondément enracinée, mais ouverte aux quatre vents de l’esprit qui soufflent des pollens variés, mais complémentaires » [29]. L’expérience interculturelle ou le métissage, selon Senghor, « empêchera, par le dépassement dialectique des contraires ainsi posés par ce même métissage, l’uniformisation des comportements et, pis, des pensées sinon des sentiments (c’est nous qui soulignons) qui expriment une rationalité univoque » [30]. L’uniformisation dont parle Senghor est un effet de rouleau compresseur ou de phagocytose, qui nie les particularités culturelles et identitaires (telles que nous le retrouvons aujourd’hui dans le cadre de la globalisation et des résistances qu’on lui oppose). Cette conception illustre tout l’intérêt qu’il accorde à la pratique interculturelle comme une réponse à la mondialisation qui se dessinait sous ses yeux. En créant une troisième voie entre le Soi et l’Autre, celle de « l’accord conciliant », il nous initie à un dispositif de pensée et d’action, dominé par des valeurs universelles et réciproquement partagées. Tel est le fondement de sa poésie et de son humanisme intégral. L’universalisme senghorien est une construction sociale ; à l’opposé de l’uniformisation ou de l’homogénéisation, il repose sur une « culture polychrome » (Stuart Hall). Autrement dit, ce n’est pas l’importation, l’adaptation ou le transfert d’un modèle culturel d’une aire géographique à une autre, mais plutôt l’existence de plusieurs variantes susceptibles de favoriser l’éclosion de signifiants culturels globalisés. C’est au nom de ce carrefour universaliste et interculturel, générateur d’une esthétique de la relation et empreint d’un relativisme ontologique, que Senghor se lance dans une emphase programmatique pour partir à la rencontre de l’Autre. Cette expérience interculturelle, cette rencontre avec l’Autre, nous voulons l’analyser, à titre paradigmatique, à travers la spiritualité et la sensualité qu’il exprime en découvrant l’Italie, à l’image de Goethe (1749-1832), celui qu’il cite au premier rang dans son panthéon des auteurs allemands :

«  Quand je suis allé à Florence, la première fois, c’est tellement beau, tous ces palais, toutes ces églises, tous ces tableaux, toutes ces statues, que cette beauté me tenait éveillé, la nuit, dans une ferveur sensuelle. C’est parce que nous sommes des êtres sensuels que nous sommes, en même temps, des êtres spirituels » [31].

Comparable aux évocations de Goethe dans son Voyage en Italie (1787-1788), ce passage de Senghor traduit un état particulier de sa sensibilité dans la perception de l’Autre, de son univers culturel et artistique [32]. Cette affinité spirituelle et sensuelle, que le poète exprime ici, a pour but d’établir des parallélismes étroits entre les mondes et leurs cultures respectives. Elle est habitée par des références théoriques et littéraires qui se lisent dans son discours poétique et conceptuel.

A travers la poésie du « Royaume d’enfance » se dégage aussi une expérience multiforme, propre à l’auteur. Senghor qui a souvent confié à Makhili Gassama les multiples identités dont il se sent lui-même constitué et qui sont autant de langages, de codes discursifs, de strates culturelles et de mémoires historiques, développe dans son Œuvre poétique un champ interactif global, un réseau interculturel puisant dans les littératures de tous les continents : « J’ai pris mon bien partout où je l’ai trouvé », confie-t-il, par ailleurs, à Mohamed Aziza [33]. Comme Goethe, « il entendait se parer de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel » [34]. Cette volonté de surpasser les frontières étanches et les différences ethnico-culturelles ou de se situer dans l’au-delà des particularités, en s’orientant vers le seul Etre, parcourt toute la poésie de Senghor. Parlant de la Reine de Saba, qui termine le recueil Elégies Majeures, il révèle : « J’ai voulu, dans cette élégie, chanter, mieux que je ne l’avais fait dans « Femme noire », ce que représente, pour moi, la Femme noire. A travers cette femme, j’ai voulu chanter la dialectique négro-sémitique » [35]. De là il ressort que la plupart de ses personnes dédicataires, de ses figures poétiques (comme Aynina Fall, Humberto Louis Barahona, Georges Pompidou, etc.) et des personnages historiques (Martin Luther King, Chaka) ont une valeur à la fois individuelle et collective. Elles symbolisent l’unité des peuples, le métissage culturel, l’expression de son interculturalité comme un horizon global et un lieu de mémoire symbolique entre les diverses cultures.

CONCLUSION

Ce n’est donc pas un hasard si Senghor a reçu en 1987 le prix « Intercultura » à Rome. Au delà de l’Œuvre poétique, la perspective interculturelle qu’il définit se dessine comme un cadre de communication entre diverses communautés et, de façon corrélative, entre leurs langues et leurs cultures. L’interculturalité poétique de Senghor, qui est à la fois caractéristique de l’ouverture vers d’autres cultures et la marque d’une position esthétique d’avant-garde, répond à une double vision : celle de refléter un univers communicationnel nouveau et de favoriser des emprunts et des échanges interculturels. Appréhendé dans sa matérialité propre – littéraire comme philosophique, langagière comme pragmatique – la poésie senghorienne est fondatrice de dialogues interculturels et multiculturels. Son analyse qui ne saurait rester à demeure sur le plan descriptif permettra sans doute d’approfondir les aspects ici développés. En mettant en discours et en figures des images interculturelles perceptives et mémorielles de Soi et de l’Autre, la poétique senghorienne témoigne de cette mutation qui s’est opérée entre le contexte colonial et le contexte postcolonial. Elle questionne le statut même de la culture et l’identité, par le dépassement de l’intersubjectivité et des tensions constantes entre identification et altération. Et ce n’est pas non plus un hasard si ce questionnement a d’abord trouvé son expression dans le cadre explicite des débats au sein de la presse coloniale. Les contributions d’intellectuels africains comme Ousmane Socé, Abdoulaye Sadji (1910-1961), Fily Dabo Sissoko (1900-1964), et français comme Robert Delavignette, Georges Hardy, Maurice Delafosse (1870-1926) et Robert Cornevin, dans les périodiques coloniaux, sont révélatrices des tensions et distorsions qui existaient dans le champ culturel et intellectuel de cette époque. Elles permettent surtout d’étayer les positions adoptées par Senghor et de mettre en lumière les points de focalisation ainsi que les lignes de force de son discours culturel, philosophique et littéraire.

En somme, la parole de Senghor est une composante du « discours social » (Marc Angenot) sur l’Afrique et les valeurs interculturelles qui s’y disséminent, à travers des tonalités différentes (non seulement comme un rapport au passé, mais aussi comme une construction de l’avenir), qui font de lui l’un des plus grands défricheurs du postcolonialisme. Tel qu’on peut le découvrir dans l’esthétique de ses œuvres, il a surtout contribué, et de façon notoire, à poser les jalons d’une émergence des littératures postcoloniales et multiculturelles.

BIBLIOGRAPHIE

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[1] Université Cheikh Anta Diop, Dakar, Sénégal.

[2] Voir à ce sujet : DELAGE, Denys et OUELLET, Réal (éd.), Transferts culturels et métissages Amérique/Europe, XVI-XVe siècle, Paris, L’Harmattan, 1996, ou encore LADMIRAL, Jean René et LIPIANSKY, Edmond Marc éd., La communication interculturelle, Paris, Armand Colin, 1989, p. 228.

[3] Comme Bernard MOURALIS, nous considérons que la « culture coloniale » est une culture de sujétion, explicitement discriminante, dont l’objectif n’est pas d’assimiler le colonisé dans la culture métropolitaine, mais plutôt de le maintenir dans une position et une distance sans lesquelles il n’y aurait pas de situation proprement coloniale. Se reporter à MOURALIS, Bernard, Littérature et développement, Paris, Silex, 1984.

[4] RICŒUR, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 12.

[5] SENGHOR, Léopold Sédar, La Parole chez Paul Claudel et chez les Négro-Africains, Dakar, N.E.A., 1973, p. 31.

[6] TURGEON, Laurier, « De l’acculturation aux transferts culturels », in DELAGE, Denys et OUELLET, Réal (éd.), op. cit., p. 209.

[7] AMSELLE, Jean-Loup, « La communication interculturelle », in DELAGE, Denys et OUELLET, Réal, op. cit., p. 195.

[8] Nous entendons par postcolonialisme non pas l’époque qui succéda à la colonisation européenne en Afrique, c’est-à-dire la phase de l’après colonisation, mais l’émergence et la construction d’un espace discursif, qui s’érige contre le monopole du discours colonial européen sur l’Afrique.

[9] L’intertextualité permet de voir comment le texte en écriture travaille des énoncés qu’il intègre dans sa trame. Elle désigne le rapport du texte centreur à l’ensemble des autres textes qui l’ont précédé, étant entendu que chaque texte lit et écrit d’autres textes, absorbe et transforme d’autres énoncés. Cf. RIFFATERRE, M., « La trace de l’intertexte », in La Pensée, n°215, octobre 1980. Voir aussi du même auteur : « L’intertexte inconnu », in Littérature, n°41, 1981, p. 4.

[10] Se reporter sur cette question à GREGOIRE, Henri Abbé, De la littérature des Nègres ou Recherches sur leurs facultés intellectuelles, leurs qualités morales et leur littérature ; suivies de Notices sur la vie et les ouvrages des Nègres qui se sont distingués dans les Sciences, les Lettres et les Arts, Paris, Maradan, 1808, p. 34.

[11] Cf. BOILAT, David Abbé, Esquisses sénégalaises, Introduction d’A.B. Diop, Paris, Karthala, 1984 (nouvelle édition).

[12] SENGHOR, Léopold Sédar, « Le problème culturel en A.O.F. », in Paris-Dakar du 11 septembre 1937, p. 2. Voir également les éditions du 7, 8 et 10 septembre 1937

[13] Ibid.

[14] SOCE, Ousmane, « L’évolution culturelle de l’A.O.F. », in Dakar Jeunes, n°4 du 29 janvier 1942, p. 2.

[15] Cf. SENGHOR, Léopold Sédar, « Il n’y a pas de problème du Métis », in Dakar Réveil, Organe officiel du M.U.R., n°212 du 2 juin 1947, p. 1-2.

[16] LÜSEBRINK, Hans-Jürgen, La conquête de l’espace public colonial. Prises de parole et formes de participation d’écrivains et d’intellectuels dans la presse à l’époque coloniale (1900-1960), Frankfurt/Main, IKO-Verlag/Editions Nota Bene (Studien zu den frankophonen Literaturen ausserhalb Europas, Band 7), 2003, p. 263.

[17] Cf. NDIAYE, Falilou, « Traduire le woy. Le chant selon Senghor », in Papa Samba DIOP (éd), Sénégal-Forum. Littérature et Histoire. Werner Glinga in memoriam (1945-1990), Frankfurt/Main : IKO-Verlag für Interkulturelle Kommunikation, Band 16, 1995, p. 169-177, ici p. 172.

[18] TODOROV, T., « Le croisement des cultures », in Communications, n°.43, 1986, p. 19.

[19] Cf. JAUS, Hans-Robert, Literaturgeschichte als Literaturprovokation », in Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/Main : Suhrkamp, 1970, 250 p., ici p. 144-207 (traduction française : Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978).

[20] Se reporter à MARQUET, Marie Madeleine, Le métissage dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Dakar, N.E.A., 1983, p. 197-264.

[21] KASSE, El Hadj Hamidou, « Le destin poétique d’une perte ou le rêve d’un retour », in Senghor in memoriam, édition spéciale (Hors Série), Le Soleil (Quotidien sénégalais), Dakar, janvier 2002, p. 12-13, ici p. 13.

[22] GLISSANT, Edouard, Introduction à une Poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1994. A ce sujet, voir aussi Bader, Wolfgang, « Poétique antillaise, poétique de la relation. Interview avec Edouard Glissant », in Komparatistische Hefte, n°9 et 10, pp. 83-100.

[23] « Il s’agit d’une forme d’écriture qu’Edouard Glissant définit comme la trajectoire d’une conscience, l’intime saga d’une écriture qui doit trouver sa voix entre langues dominantes et langues dominées, entre les paysages soumis d’une terre natale et les horizons ouverts du monde, entre toutes les ombres et toutes les lumières », in LÜSEBRINK, Hans-Jürgen : « Globalisation coloniale, résistances locales. Jalons d’une poétique interculturelle en Amérique latine et dans les Caraïbes », texte publié par SCHMELING, Manfred, SCHMITZ-EMANS, Monika et WALSTRA, Kretst (éd.) Literatur im Zeitalter der Globalisierung, Saarbrücken, Königshausen & Neumann, Saarbrücker Beiträge zur Vergleichenden Literatur-und Kulturwissenschaft, Bd. Nr.13, 2000.

[24] Cf. SENGHOR, L. S., « Anglophonie et francophonie », discours prononcé à l’Université d’Oxford, le 26 octobre 1973, in Liberté III, Négritude et Civilisation de l’Universel, Paris, Seuil, 1977.

[25] Cf. SAID, Edward W., L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident. Préface de Tzvetan TODOROV, traduit de l’américain par Catherine MALAMOUD, Paris, Seuil, 1980.

[26] DELAVIGNETTE, Robert, « Front Eurafricain », in Paris-Dakar, n°197 du 12 mars 1939, p. 1.

[27] HARDY, Georges, « La complexité des événements, cause du foisonnement des idées », in Marchés coloniaux du monde, n°278 du 10 mars 1951, p. 697-700, ici p. 700. Voir sur cet aspect, LÜSEBRINK, Hans-Jürgen, « Acculturation coloniale et pédagogie interculturelle : l’œuvre de Georges Hardy », in Papa Samba DIOP (éd), Sénégal-Forum. Littérature et histoire. Werner Glinga in memoriam (1945-1990), Frankfurt/Main : IKO-Verlag für Interkulturelle Kommunikation, 1995 (Studien zu den frankophonen Literaturen ausserhalb Europas, Band 16), p. 113-122.

[28] SENGHOR, L. S., La poésie de l’action. Conversations avec Mohamed Aziza, Paris, Stock, 1980, p. 359.

[29] Ibid., p. 181.

[30] Idem., p. 201.

[31] SENGHOR, L. S., La poésie de l’action, op. cit., p.155.

[32] Cf. KASSE, Maguèye, « Senghor et la pensée allemande », in, Senghor – 90ème anniversaire, (Actes du Colloque de Dakar, l’Université Cheikh Anta Diop, 10-11 octobre 1996), Dakar, Presses Universitaires de Dakar, 1998, p. 377-391.

[33] SENGHOR, L. S., La poésie de l’action, op. cit., p. 354.

[34] SENGHOR L. S., Liberté 1. Négritude et Humanisme, 1964, p. 85.

[35] SENGHOR, L. S., La poésie de l’action, op. cit., p. 152-153.