SUR LA LITTERATURE AFRICAINE DE LANGUE FRANCAISE

Ethiopiques numéros 40-41

Revue trimestrielle de culture négro-africaine

Nouvelle série – 1er trimestre 1985 – volume III n°1-2

Des précisions s’imposent au début de ce panorama de la littérature africaine de langue française, il ne sera question ici que de la littérature d’Afrique noire, bien qu’il soit très intéressant de comparer la production maghrébine de langue française à celle de l’Afrique au sud du Sahara. C’est du reste un travail commencé et tout récemment a été soutenue une thèse de 3e cycle ayant pour sujet : « Roman maghrébin et roman négro-africain : Mohamed DIB et SEMBENE Ousmane ». Mademoiselle Mouna Barard l’auteur de cette thèse a ouvert une voie d’étude très importante pour les lettres africaines. Nous nous attacherons ici à dresser un panorama régional de la littérature africaine.

Mais il faut ajouter une deuxième précision : plutôt que de littératures africaines il sera question de la littérature africaine. L’option du singulier est de fond. Il s’agit d’une résistance de l’idéal d’unité africaine, et aussi de l’art et des réalités d’Afrique, à l’orientation, par le micronationalisme, des productions littéraires et de leur étude vers l’exaltation chauvine des unités nationales nées de la balkanisation qui a créé les républiques post-coloniales d’Afrique.

L’art a le devoir de construire et la littérature, pour rester fidèle à la vocation et au rôle que les écrivains et artistes noirs conçurent pendant la lutte pour l’émancipation des colonies, ne saurait trahir l’idéal d’unité africaine. Il est aisé de montrer que malgré l’étroite conception micronationaliste de la critique qui exalte les littératures nationales, l’unité des productions affirme la fidélité des lettres africaines à la nation africaine. Pour le faire voir, il faudrait d’abord présenter une périodisation de la littérature africaine de langue française, voir ensuite les principaux genres et leurs thèmes majeurs, pour en troisième lieu examiner les tendances artistiques de cette production.

Pour établir la périodisation il est intéressant de rappeler deux séries de dates importantes. La première concerne l’histoire africaine depuis la colonisation. Celle-ci a pratiquement établi son ordre politique et social au début de la première guerre mondiale et déjà les colonisés participèrent aux côtés de leurs colonisateurs à cette guerre européenne. Puis l’entre­deux-guerres permet la pacification définitive de l’empire colonial français et son organisation administrative. L’enseignement forme des cadres autochtones dont l’administration a besoin et l’école crée la dialectique de la servitude et de la libération. Survient la deuxième guerre mondiale, de nouveau les colonisés participent à cette guerre qui faillit effacer la France de la carte de l’Europe. La fin de ce conflit est suivie en Afrique noire d’une espèce de précipitation des événements marquant l’évolution de la situation coloniale. En 1946 la constitution octroyée par le Général de Gaulle crée l’Union française ; dix ans plus tard la loi-cadre dite loi Gaston Defferre accorde des droits politiques plus importants aux colonies et les territoires ont assez de responsabilités pour préparer l’indépendance. La Guinée-Conakry sous la direction de Sékou Touré le fait et quand le 28 septembre 1958 est organisé le referendum proposant le choix entre l’indépendance et l’association à la France dans le cadre de la Communauté franco-africaine, la Guinée choisit l’indépendance. Deux après c’est l’année des indépendances africaines.

La deuxième série des dates importantes est celle qui présente le mouvement culturel et politique des Africains ayant étudié en Europe. Dans l’entre-deux­guerres il n’est pas très important et n’a guère d’écho en Afri­que. Il est alors organisé surtout par des hommes d’action comme le Sénégalais Lamine Senghor mort en 1927 et le Soudanais Tiémoko Garan Kouyaté. Ce mouvement protège surtout les travailleurs noirs en France. C’est après la deuxième guerre mondiale que les revendications des intellectuels noirs ont plus nettement des conséquences sur la situation sociale. Auparavant, dans l’entre-deux-guerres, les années 30 virent se développer le mouvement de la négritude. Puis viennent, après la deuxième guerre mondiale, les deux congrès des écrivains et artistes noirs, le premier ayant eu lieu à Paris, à la Sorbonne en 1956 et le second en Italie, à Rome, en 1959. C’est ce dernier qui décida qu’il serait organisé un festival mondial des arts nègres. Le premier le fut en 1966 à Dakar. Ce mouvement s’est essoufflé en raison de l’évolution des idées sur les problèmes majeurs de l’Afrique. L’accent n’est plus mis sur la race dans la réflexion sur les problèmes du continent. Ces deux séries de dates permettent de voir déjà la liaison étroite entre le mouvement des idées chez les colonisés ayant étudié en Europe et l’évolution de la situation coloniale jusqu’à l’indépendance. Etablir la périodisation de la littérature impose de voir le reflet et dans les œuvres de fictions, de l’évolution perceptible à travers ces dates. Il y a une littérature qui précède et suit la première guerre mondiale et qui est coloniale ; c’est une production sur l’Afrique, d’officiers comme Pierre Loti, auteur du Roman d’un spahi, d’agents du commerce colonial comme André Demaison, l’auteur de Diato et du Livre des animaux qu’on appelle sauvage. L’exotisme est le trait dominant de cette littérature qui a son intérêt spécifique et qui constitue une région de la littérature française. La littérature africaine est celle qui est produite par des Africains et qui par là même exprime l’Afrique de l’intérieur. En tant que fiction traduisant l’imaginaire d’hommes d’Afrique, elle naît dans l’entre-deux-guerres. Elle est alors fortement influencée par le courant d’intérêt pour les mœurs africaines si important dans le roman colonial lorsque l’exotisme, avec André Demaison, eut pour ambition la précision documentaire dans la présentation de l’Afrique. Mais de manière générale ce sont les préoccupations de l’administration coloniale qui alors avait besoin de connaître, autant que possible à fond, les populations, qui influencèrent le plus nettement la production de l’entre-deux­-guerres.

La périodisation doit tenir compte de cet aspect de l’histoire. Elle doit tenir compte également de l’évolution historique de l’Afrique, c’est-à-dire de la situation coloniale. Tous les él­ments, les mouvements d’idées qui influencèrent le cours de l’histoire, ont leur importance dans l’orientation des créations, de même qu’eut une influence la thématique de la littérature coloniale sur les auteurs fortement imprégnés de la production littéraire des coloniaux.

Les événements de l’histoire d’Afrique depuis l’établissement de l’ordre colonial et le climat général de la situation coloniale sont très fidèlement reflétés par les œuvres de fiction produites en langue française. Les périodes de sécurité pour l’ordre colonial ou de contestation de cet ordre correspondent à la production d’œuvres ou bien de parfaite adhésion à la colonisation ou de procès de la situation coloniale. Dans l’entre-deux-guerres la littérature qui naît a pour contexte politique et social le haut colonialisme. Cette période n’est pas totalement sans problème pour l’ordre établi. Après la première guerre mondiale en effet, nous l’avons dit, il se constitue et se développe un mouvement de défense des Noirs en France dont Lamine Senghor, Elie Faur et Tiémokho Garan Kouyaté sont les principaux animateurs africains. Mais c’est surtout après la deuxième guerre mondiale que le mouvement va avoir une influence sur l’évolution de la situation coloniale.

De 1920 à 1954 les œuvres de fiction se veulent constructives et sont très nettement marquées par l’esprit d’empire. La colonisation a ses buts et ses conceptions sur l’Afrique et son avenir. La situation coloniale est conçue comme devant durer éternellement. L’administration a simplement besoin de connaître avec précision et profondeur les populations à gérer. Dans les écoles formant les cadres on insiste sur la nécessité, pour faire connaître l’Afrique, d’écrire sur l’histoire, les us et coutumes. Ainsi les premiers écrits des Africains, dûs à des instituteurs surtout, sont orientés vers la satisfaction de cette curiosité pratique. Ce sont des monographies, des enquêtes, des articles sur l’histoire ou les mœurs. Les œuvres de fiction sont marquées du même sceau. Elles projettent d’informer. Les trois volontés de Malic (1920), Nini (1947), Karim (1935), [Le fils du fétiche (1955), L’enfant noir (1953) illustrent tous ce souci d’informer sur l’Afrique.

Dans le roman ce n’est qu’à partir de 1954 avec Ville cruelle d’Eza Boto que l’attitude de l’écrivain change. Plus d’adhésion sereine à l’orientation des productions, plus de souci majeur de faire connaître une Afrique plus ou moins exotique. Au contraire Ville cruelle, par le ton, par la dénonciation des réalités coloniales, par la vigueur des attaques, introduit une autre vision de l’Afrique, une autre attitude face à la situation coloniale. Mais il faudrait montrer cette nouveauté pour le roman avant de faire voir également que dans les autres genres il n’y a pas eu un tel ton et une telle orientation avant 1954. Le roman étudie les mœurs, décrit une aventure européenne, (Mirages de Paris (1937) et Force-Bonté (1926), ou bien évoquent l’histoire (Doguicimi (1938). Par les sujets traités, par le projet d’information et par le ton ces œuvres sont en parfaite harmonie avec l’idéologie coloniale et les buts du colonisateur : établir un ordre conçu comme étant la civilisation et la modernité.

On pourrait penser qu’il en est autrement quand il s’agit de la poésie. La raison est surtout que l’entre-deux-guerres voit naître et se développer le mouvement de la négritude. Mais la négritude en tant que mouvement culturel ayant été illustré sur le plan li­téraire par la production poétique, essentiellement celle de Senghor sur le continent, n’est pas une remise en cause radicale de l’ordre colonial. La revendication s’en prend aux aspects les plus absurdes de cet ordre et surtout de l’idéologie de la colonisation : la prétention que l’entreprise coloniale, œuvre de civilisation, opérait sur une table rase, que les Noirs n’avaient pas de civilisation. Chants d’Ombre (1945) et Hosties noires (1948), recueils dont les pièces ont été écrites pour la plupart dans l’entre-deux-­guerres, et toutes à coup sûr avant 1954, sont des productions éclairantes à ce sujet. Le projet de révélation des civilisations africaines est net dans Chants d’Ombre, expression littéraire de la négritude. L’évocation des arts d’Afrique, l’exaltation de la « beauté noire de l’éternel », la poésie du terroir et l’évocation des nuits du pays sérère constituent aussi bien une poésie personnelle qu’une illustration de la négritude comme ensemble des valeurs de civilisation du monde noir.

Ces idées n’étaient pas une menace à l’ordre colonial. Par ailleurs le recueil Hosties noires permet de voir plus nettement encore la personnalité d’homme de conciliation de L.S. Senghor qui dit sans complexe son faible pour la France et prie pour que Dieu sauve la France. La revendication d’hommes, de la danse pour le peuple noir, de l’émotion spécifique au nègre, malgré toutes les nuances et précisions apportées par le poète lui-même, concourt davantage à fonder la défaite africaine et par là faire comprendre la situation coloniale sinon dans son fondement justifié du moins dans le comment de son établissement. Conciliateur par tempérament, Senghor a produit avant 1954 une poésie de l’intercompréhension entre le Blanc colonisateur et le Nègre colonisé.

Birago Diop ne dérange pas davantage l’ordre colonial. Sa poésie qui n’est pas à classer dans le mouvement bruyant de la négritude est à la fois descriptive et contemplative. L’influence de la formation à l’école poétique française du XIXe siècle est très nette. Birago Diop écrit des sonnets réguliers, une balade célèbre sur l’interpénétration du monde des vivants et de celui des morts, d’autres poèmes de versification régulière où il exprime le regret de l’effet du temps sur la nature humaine : la perte de la jeunesse. Sans revendications tapageuses, Birago, par sa poésie, et encore plus par ses contes, a prouvé l’existence des civilisations africaines avec une sérénité insigne qui permet de voir le caractère limité de l’influence possible de telles révélations, sur l’éventuelle évolution de la situation coloniale. Au contraire, des coloniaux passionnés de culture avaient la possibilité de tirer parti de cette production qui entrait bien dans les préoccupations de connaissance des populations dans leurs civilisations et leur art.

Le théâtre avant 1954 est aussi serein et aussi rangé que la production littéraire de Birago Diop. Né dans l’entre-deux-guerres à l’école William Ponty, il est plus que tout autre genre soumis au contrôle de l’administration qui du reste, sous le gouverneur général Bernard Cornut Gentille, créa un système de contrôle de la production parfaitement sécurisant pour le colonisateur soucieux de combattre le nationalisme africain.

C’est donc à partir de 1954 que la littérature devient ennemie et non plus servante de la colonisation. Ainsi la deuxième période de la littérature africaine qui commence est une période d’hostilité, d’agressivité, de crispation dans l’expression des réalités coloniales. Qu’il s’agisse de la poésie, du théâtre ou du roman la volonté de faire évoluer la situation coloniale est nette. Le théâtre est bridé mais la poésie voit naître l’œuvre si brutalement interrompue de David Diop et qui présente une violente protestation contre le fait colonial et ses réalités. Le mouvement des idées aboutit, nous l’avons déjà dit, aux congrès des écrivains et artistes noirs en 1956 et en 1959. Les idées favorables à la libération des peuples colonisés se développent. On comprend alors le révolutionnarisme du recueil Ethiopiques de Senghor. Le héros senghorien prend forme : c’est Chaka, c’est le Kaya-Magan, c’est Aynina Fall. Le christianisme du poète influence sa révolution qui s’arrête au stade de la révolte. Chaka dans le poème dramatique Chaka présente une e­pèce de révolte dans un tunnel dont le plafond est constitué par les valeurs chrétiennes. Il ne réussit pas à se créer un autre système de valeurs et dans son dialogue avec la Voix blanche jouant le rôle du prêtre, Chaka prend la place du dominé, celle de l’ouaille qui reconnaît ses fautes. Le vent de la révolution africaine n’a pas transformé Senghor.

C’est dans le roman que l’attitude et l’orientation nées avec Ville cruelle se maintiennent uniformément jusqu’à l’indépendance, le procès de la colonisation développant les thèmes de la ville, de la religion chrétienne et de l’activité missionnaire dans 3a liaison avec l’action de colonisation. Oyono publie alors Une vie de boy et Le Vieux nègre et la médaille (1956), Mongo Béti. Le Pauvre Christ de Bomba (1956) et Le Roi miraculé (1957).

 

La troisième période de la littérature (1960-1980) ne présente pas une rupture de ton ni d’orientation. C’est la cible qui a changé. Les écrivains, poètes, dramaturges s’en prennent à la société de l’indépendance avec une vigueur critique et une fertilité de l’invention impressionnantes. Les mêmes romanciers et des nouveaux disent leur insatisfaction devant les réalité de la société de l’independance : Sembène Ousmane, avec Xala, Mongo Béti avec Perpétue et l’habitude du malheur, et Remember Ruben (1974), Alioum Fantoure avec Le Cercle des tropiques, Ahmadou Kourouma qui publie Les Soleils des indépendances grâce à la coopération canadienne. Cette période est caractérisée par une impressionnante explosion de la création littéraire. A la faveur de l’équipement pour la vie des arts et lettres, et des politiques culturelles, l’édition offre plus de possibilités de publication et la création littéraire qui a un public de plus en plus important sur le continent en profite. Il devient de plus en plus difficile ; même en s’en tenant à un genre, d’être à jour de lecture des productions.

Serait-ce là une raison de parler des littératures nationales et d’orienter la critique et autant que faire se peut la création vers les directions du micronationalisme ? Des critiques pressés ont cru avoir réuni assez d’arguments pour l’affirmer, en réalité pour simplement avoir dressé l’inventaire des productions d’un pays. Or il faudrait pouvoir caractériser une littérature nationale déterminée distincte d’une autre littérature nationale dans les républiques postcoloniales d’Afrique noire francophone. Les frontières héritées de la colonisation auraient-elles par magie créé des différences significatives dans les oeuvres d’écrivains naguère formés à la même école coloniale et aujourd’hui francophones de la même région du monde ? Sans doute l’unite culturelle de l’Afrique noire ne signifie-t-elle pas uniformité des civilisations dans toutes les régions d’Afrique. Mais ces nuances ou différences constituent-elles les faits littéraires les plus saillants permettant d’affirmer des spécificités nationales ? Les grandes tendances esthétiques de la littérature africaine de langue française me paraissent des lignes de force plus persuasives que les frontières territoriales. Plus persuasives sont également les grandes aires de civilisations comportant chacune un fonds culturel oral dont s’imprègnent les écrivains enracinés dans leurs terroirs respectifs. Je voudrais voir en Ahmadou Kourouma auteur des Soleils des indépendances un écrivain malinké, un écrivain de la forêt et non, restrictivement un écrivain ivoirien, en Sembène Ousmane un Africain qui adhère profondément au marxisme, qui crée en étant attentif a la réalité africaine qui l’entoure mais qui n’est jamais exclusivement sénégalais par sa manière. Je voudrais voir en Mongo Béti un témoin de l’Afrique dont l’on peut être défini en référence à l’humain naturel chez les peuples de la forêt et dont un autre romancier, Ahmadou Kourouma, a tiré parti avec bonheur. L’aire du mandingue n’appartient pas à un seul Etat aujourd’hui, pas plus que le Horodougou de Fama Doumbouya. Il faut chercher ailleurs que dans les ensembles étatiques des micro-nations les raisons de regrouper les œuvres littéraires africaines.

Il faut s’intéresser aussi bien aux courants de création qu’aux tendances esthétiques. De celles-ci je vois deux grandes. L’écriture littéraire comprend celle des puristes qui adoptent un académisme plus ou moins appuyé tel qu’on peut par exemple le constater dans l’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane et celle qui se soucie d’imprimer un sceau d’africanité à l’expression : c’est la tendance africanisante de l’écriture africaine. Elle constitue une direction dans la quête d’une manière originale et fidèle à l’Afrique. Sur ce point on peut constater un net reflet du sérieux habituel des peuples de la savane qui certes savent s’amuser, et développent le conte, mais qui n’ont pas la grande gaieté et le même accent d’humour que les peuples de la forêt. Les œuvres de Sembène, d’Aminata Sow Fall, de Mariama Bâ, de Cheikh Aliou Ndao, de L.S. Senghor d’une part, celles de Mongo Béti, d’Ahmadou Kourouma, de Ferdinand Oyono d’autre part permettent de vérifier la pertinence de cette distinction. Le choix des auteurs tient compte de l’enracinement de chacun et évite l’exemple des auteurs en situation de contacts épisodiques avec l’Afrique.

Les grands courants de création présentent, sur un autre plan, l’intérêt de faire voir les écrivains d’Afrique, par la convergence de leurs soucis de leurs rêves sur le destin de l’Afrique, de leurs insatisfactions sur les réalités africaines, comme les écrivains d’une seule et même nation. La nation africaine est une réalité palpable quand les Africains se mettent à fixer leurs rêves par l’écriture. Qu’il s’agisse du théâtre ou du roman pour ne prendre un exemple que dans ces genres on s’aperçoit que chaque courant de création est africain et non régional. Pour chaque période les mœurs africaines l’histoire, l’aventure européenne, le procès de la société soit coloniale soit de l’indépendance constituent des courants de création pour lesquels on peut citer des auteurs de bien des Etats post-coloniaux. Les écrivains dans leurs créations se comportent comme si l’AOF et l’AEF n’avaient pas été morcelées en républiques postcoloniales, que les créations soient récentes ou anciennes. Les nouveaux Etats développeront-ils chacun un micro­nationalisme qui tuerait le rêve de la nation africaine ? Il ne faut pas que la critique soit à l’origine d’un tel forfait. L’état présent de la littérature africaine en tout cas signale une production d’auteurs qui par les grands courants de création et les grandes tendances esthétiques se rapprochent beaucoup plus qu’ils ne se séparent et divisent l’Afrique.

Ainsi le panorama de la littérature africaine amène à une image rassurante de l’idéal de destin africain. L’art littéraire en Afrique depuis 1920 que les Africains eux-mêmes produisent en langue française des œuvres de fiction n’a jamais été une réjouissance solitaire indifférente au sort de la cité. L’art pour l’art est un monstre inconnu de la littérature africaine. L’histoire d’Afrique depuis la colonisation est trop sérieuse et comporte trop de martyrs pour souffrir un autre art que celui de l’engagement dans l’actualité soit pour établir fermement l’ordre existant – c’est le cas pendant la première période – soit pour le contester, l’attaquer dans ses fondements, comme c’est le travail effectif de l’écrivain pendant les deuxième et troisième périodes de la littérature africaine.

L’orientation des créations, les tendances esthétiques qui se dégagent depuis 1920 font voir, en panorama, la littérature africaine comme celle de la nation africaine et non comme des littératures nationales africaines dont les distinctions auraient un contenu.

BIBLIOGRAPHIE

(Œuvres cirées dans cette communication)

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Perpétue et l’habitude du malheur, Paris, Buchet-Chastel 1974.

Remember Ruben, Paris, 10/18, 1974.

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Mirages de Paris, Paris, NE.L., 1937.

SEMBENE (Ousmane) Le docker noir, Paris, Debresse, 1956.