PROBLEMATIQUE D’UNE INTEGRATION DE LA POESIE POST-NEGRITUDIENNE ) A LA POETIQUE DE L’UNIVERSEL : LE CAS DE CANICULE DE SOULEYMANE KOLY

Ethiopiques n° 78.

Littérature et art au miroir du tout-monde/Philosophie, éthique et politique

1er semestre 2007

La problématique identitaire posée par la Négritude a voulu se bâtir autour de la destinée du Noir, de sa mise en question existentielle au sein de l’humanité. Elle a voulu, dans ce regard dirigé sur ses propres valeurs, retrouver une voie d’accès à sa propre condition au regard de l’Autre. Indirectement, cette démarche l’emmènera – surtout avec Senghor – à déboucher sur la problématique de « l’universel » posée par ce dernier comme la consécration, mais surtout, la participation du Noir à l’ordre existentiel. Tel que formulé, ce concept dénotait une intensification certaine chez les épigones. Avec Canicule [2], Souleymane Koly confirme cet élan et nous offre de découvrir un cas typique de transgression du Moi à partir de l’esthétique du Kotéba. En effet, bien que puisé du fin fonds des traditions mandingues, ce genre littéraire n’est pas plus tributaire des prismes introvertis et des tyrannies culturelles que de l’universalité. Il déstructure l’ordre esthético-idéologique classique pour apporter un supplément de sens à cette problématique existentielle nègre dès lors que les auteurs découvrent eux-mêmes les frontières unitaires du monde. En effet, comment cette œuvre parvient-elle à transfigurer ces thématiques dites ‘’surannées’’ en une vision trans-identitaire ? Nous abordons cette question à partir de l’observation du mode d’intégration des thématiques négritudiennes aux champs actantiel et socio-historique post-négritudiens. Nous verrons ainsi comment elle les perpétue, les transgresse ou les transfigure en une nouvelle forme d’expression.

1. LE KOTEBA, POETICITE D’UN ART ET LANGAGE DE L’UNIVERSALITE.

Le langage ‘’universel’’ peut être défini comme un état de communion des particularismes ethnosociologiques et culturels dans lequel l’homme est saisi en relation nécessaire avec sa société et, au-delà, avec toute la société humaine. Il s’agit donc d’une vision fondatrice de LA civilisation humaine ; ce serait, en d’autres termes, une configuration des différences (d’état et de nature) et des divergences relatives aux codes existentiels que les peuples et civilisations auront reversées durant le cours de l’histoire à l’ordre humain. Telle qu’elle est apparue chez Senghor, elle s’inscrivait dans une perspective téléologique comme l’aboutissement de tout le combat de restauration identitaire nègre qui érigeait toute la poétique négritudienne en manifeste de la poésie négro-africaine à venir. Cette dernière s’exprime aujourd’hui dans deux tendances principales. La première part du principe de la variation thématique en ce qu’elle rompt pour une fois la redondance négritudienne marquée, on le sait, par l’obsession raciale et identitaire. La seconde, fille de cette première, affiche son autonomie par le recours aux genres de la tradition orale que sont les mythes, les légendes, les proverbes, les devises et, aujourd’hui, le Kotéba, à partir de leur éthique fonctionnelle et idéologique. Bien que ne procédant pas d’une poétisation à tenant unique, cette œuvre de Koly se range dans ce dernier courant dans la mesure où elle fonctionne à partir d’un système actoriel en tout point puisé du Kotéba traditionnel.

Mais la plus haute image qu’on a aujourd’hui de ce genre est certainement celle de‘’l’Ensemble Kotéba’’ dirigé par Souleymane Koly lui-même. Cependant, faut-il le rappeler, cet art n’est pas à l’origine un art des villes. Il est une comédie-ballet proche du théâtre dionysien. Cette œuvre que l’auteur en tire, se dynamise justement par la fusion des imaginaires comme ultime condition de sa participation – et non plus de son affirmation – à l’existentialisme universel. Comme le définissent à propos Wèrè-wèrè Liking et Marie-Josée Hourantier, le terme Kotéba provient de Koté (escargot) et de Ba (grand). Le Kotéba renverrait donc littéralement à ‘’un grand escargot’’. Mais il est une danse initiatique mandingue qui décrit une esthétique imprimée par les rainures de l’escargot. Les deux observatrices le décrivent ainsi :

« C’était ainsi l’occasion de s’exprimer par tous les moyens, le corps et l’esprit délivrant un même message, participant d’un même discours : un art rigoureux était mis au service du groupe, un enseignement ouvert s’adressait à ceux qui veillaient à l’équilibre vital d’un village qui se représentait » [3].

Le Kotéba est donc fondamentalement un art dans lequel collectivement ou individuellement chacun des acteurs anime une fonction actantielle spécifique. Sa particularité, comme l’indiquent M.-J. Hourantier et Wèrè-wèrè Liking, est qu’il porte à l’unisson le corps et l’esprit. Mais comment fonctionne-t-il ? Chantal Boiron tente quelques explications :

« Le théâtre ne vit qu’à travers la rencontre d’un public. Pour toucher (au sens fort du terme) ce public, il faut d’abord lui être accessible. C’est aussi pour régler le problème du multilinguisme en Afrique que Souleymane Koly fait appel à des disciplines comme la danse ou la mise d’une idée sur scène, de manière à ce qu’il soit compréhensible pour tous (…). Le problème se trouve amplifié par le développement des tournées internationales : un texte trop complexe, en langue nationale, voire en français, peut être un handicap quand on a affaire à des acheteurs japonais ou américains. Un spectacle musical ou gestuel aura plus de chances de répondre aux exigences du « marché ». Dès lors, les artistes se trouvent face à une contradiction : être universel en restant soi-même, en affirmant son identité » [4].

 

Le mobile est donc clair, en recréant cet univers kotébaesque dans le poème, il s’agit pour le poète de faire accéder son discours à l’ordre universel. Dans ce principe de poétisation, le poème n’est plus qu’une succession de didascalies comme on peut le voir avec Canicule, poème introducteur qui a d’ailleurs toutes les allures d’un prologue

« Tam-tam de Bandiagara

Canicule du Zénith victorieux

Frisson dans les vertèbres noires de la sueur

du monde

Crépitement métallique sous des doigts

Messianiques

Au fond de nos cœurs

Tam-tam de Zimbabwé

Martèlement lent et névralgique

Murailles de rythmes

Imperméable à l’harmattan desséchant

Mais poreuse à l’eau féconde

Bolon de Yambéring

Souvenir silencieux de la nuit étoilée

A l’orée de la silve [5] majestueuse

Résonance sacrée sous le pas d’un Niamou

Endiablé » [6].

L’optique du texte, de toute évidence, est de restituer le décor dans lequel le poème va fonctionner. Et le geste y est manifeste par la danse qui est en elle-même une succession de gestes. Cette danse – et c’est le propre du kotéba – inscrit tous les mouvements du corps dans une thématique définie. Les acteurs baignent ainsi dans un tourbillon de sons, de cris et de gestes ; d’où la métaphore hyperbolique « murailles de rythmes ». Ainsi, il peut s’observer, au plan textuel, l’absence de sujet et de verbe. Tout le poème se présente comme une accumulation de compléments circonstanciels car l’action principale est transvasée dans chacun des poèmes qui vont suivre pour répondre certainement au principe de la fusion du corps et de l’esprit. Par ses vertus, le discours poétique n’est plus que la description de ce langage gestuel. Il peut apparaître alors dans la suite du poème comme un « murmure chaste entre deux cœurs/aux poitrines révoltées » et un « lyrisme déchirant sur la savane vaincue ».

De là découle toute la poéticité de cet art. Et en tout état de cause, il aurait été étonnant que Souleymane Koly, père du Kotéba moderne, sous l’influence des muses, n’eût pas été sensible, dans le choix de ses mots comme dans son imaginaire, à cet univers de créativité. Aussi, semble-t-il évident de rechercher les sources de cet engagement dans le rythme et l’exposition énergétique du corps puisqu’ils s’établissent comme la base d’une nouvelle quête identitaire. A cet effet, on remarque que l’auteur organise les poèmes autour de deux thèmes majeurs que sont la Beauté et l’Affirmation. L’un impliquant l’autre, ils expriment l’orgueil autant que la communion. Cette expression est poétiquement – mais passivement – consommée par l’acteur mâle du drama poétique qui, comme un coq de basse cour, ne vaut, désormais, que dansant dans les sillons de sa bien-aimée pour répondre au magnétisme des corps :

« Murmure chaste entre deux cœurs aux poitrines révoltées

Trompe de Ouassoulou

Cornes levées vers le ciel ».

Appel rauque à la cale qui s’éloigne au large

« Pleine de la sueur noire du monde » [7].

Le symbolisme qui s’en dégage est ineffable : la beauté, la force mâle (trompe et corne) est prompte au lessivage des cales [de bateaux] qui renvoient métaphoriquement à ces continents qui baignent dans les océans de répulsion et de haine, comme pour donner au monde un sens nouveau de fraternité. Mais, fait curieux, Souleymane Koly ne donne point la parole à la femme, là où, visiblement, elle apparaît comme le moteur organique du drama. A quel usage, pourrait-on se demander, réserve-t-il cette présence pourtant si chaleureusement décrite ? En effet, sous ce faux rythme empreint d’angoisse et de joie d’amoureux, il y a toujours ce surgissement du féminin, objet de convoitise, mais surtout silhouette mythique où règne la beauté, la pureté et la grâce qui sont autant de traits qui nous rapprochent de la conception senghorienne de la femme comme visage primordial de l’universel :

« Au commencement de mon rêve

Je te vois

Emergence belle

Dernière née d’un monde torturé

 

Comme une voix douce murmurée

Par-dessus le spectacle des ventres ballon-nés vers le ciel

…………………………………………

Tu courbes une ombre Noire

Sur les nombrils accroupis

Dans la terre rouillée des pestiférés du

monde

J’ose affirmer un regard

Par delà l’éblouissement du jour

A la rencontre de ton sourire d’Amazone

Noire

Sculptée fière

Au faîte de nos falaises rouges

Astre inimitable

Auprès du soleil éteint » [8].

Comme toutes les femmes-symboles, la femme kolienne exprime au plan mythique cette essence ontologique dont la découverte active l’imaginaire poétique. Elle est l’auréole de la nouvelle affirmation nègre parce qu’elle est présentée comme une femme de rupture (émergence/belle). Par ce principe, elle devient le siège du contraste dans l’oxymore « soleil éteint » où elle est définitivement intégrée à cette dimension astrale : « astre inimitable ». En fin de compte, si elle ne prend pas la parole, elle ne manque point de l’attiser -mission mythique ?- pour en faire surgir ainsi le Poète dans ce vers évocateur « J’ose affirmer un regard ». Cette détermination, comme on peut le voir dans cette explosion du discours conatif, présuppose un dialogue perpétuel avec « l’Absente » comme le dirait Senghor :

« Tu m’as révélé un monde insoupçonné

Somme des peines et des joies du monde

J’ai senti grandir en moi

Ta voix ruisselante de grâce

…………………………………

 

Tu es forme dansante dans la fumée évanes-

cente du rêve

Tu as peau noire, lumière réfléchie sur le

soleil gris

Tu es cou cannelé offert à ma bouche tendue

Somme de toutes les fiancées du monde

Tu es femme

Tu es abnégation souriante

Tu es indulgence tendre

……………………………………

Tu es poitrine chaste, féminité multipliée

Tu es liane enlacée et palmes légères

Somme de toutes les femmes du monde

Tu es femme » [9].

Ce poème l’indique bien, la femme est dotée d’un pouvoir cathartique qui révolutionne l’homme ordinaire pour en faire un poète accompli. A travers elle, il lui est « révélé un monde insoupçonné » car il est désormais doté du pouvoir de traduire en langage humain le symbolisme des gestes. Mais si un tel élan débouche indubitablement sur le narcissisme, l’optique kolienne, comme l’indiquerait en théorie Béla Grunberger, est loin d’être un narcissisme autarcique. En effet, cette hymne à l’afrocentrisme n’est-elle pas une invitation constante de l’Autre à soi pour une reconnaissance de la différence et, en un autre sens, un appel à l’ouverture ?

2. LE MOI : CORPS DEVETU, AME EN JOIE, UNE OUVERTURE SUR LE MONDE.

Si la Négritude est prise de conscience, elle est aussi et surtout un fait historique. Mais plus encore, elle est un fait social qui consume rituellement ses propres contradictions. Ce paradoxe interne, Souleymane Koly l’exploite dans plusieurs poèmes, notamment dans « Dérision », « Djinna », « Je pars », « L’Afrique n’est pas vierge », « J’ai compris » et « Enjambées irréversibles ». Dans le poème « Dérision », plus particulièrement, le caractère général qui rejaillit sur l’œuvre entière apparaît nettement comme une Négritude corrective qui, au lieu d’une négation abjecte du mouvement pionnier, œuvre dans le sens d’un dépassement. Cela, justement parce que la dérision apparaît comme une force intérieure par laquelle le Noir défie tout, transfigure tout et s’intègre à l’ordre mondial non pas comme une victime mais comme un acteur incontournable. Il retrouve, par ce principe vital, son essence profonde qui est, selon l’ethnologue, magique et identifiant. C’est aussi là tout le principe de la mimesis. C’est donc à raison que le ridicule qui en découle prend une allure rituelle pour ouvrir donc la voie au Kotéba. Il tourne ainsi en dérision ses propres faiblesses, ses propres échecs et, par ce fait, se rapproche de l’inaccessible – du moins mentalement. Et cette dérision, c’est dans l’inversion des sacro-saintes théories négritudiennes que le poète l’installe :

« Je ris jusqu’au bout d’un râle d’agonie

Dans une contradiction de ventre enfanteur de

Larmes

A voir l’orphelin debout sur ce mirador fragile

Et clamer les vertus des termites rongeurs de

Sa moelle

Je ris jusqu’au bout d’un soupir

de compassion

dans une contraction de cœur enfanteur de

pitié

Avoir le mendiant dévorer à en perdre la foi un

fruit maudit

Et clamer les vertus de la guêpe lieuse de

Langue

Je ris jusqu’au bout de ma toux fébrile

Dans une contradiction de poumon enfanteur

de crachats

A voir Satan égorger sa mère silencieuse

Et clamer les vertus de l’enfer interdit aux damnés

Je rirai aux clameurs de la nuit

Jusqu’à l’avènement des tornades

imperturbables

Je rirai aux clameurs du silence

Jusqu’à l’avènement de la ruée

des innombrables » [10].

Les associations antagoniques « rire/râle d’agonie », « rire/larme » qui évoluent en « rire/soupir », « rire/toux » dans les stances suivantes, démontrent que le poète semble en toute logique transcender le seuil du raisonnable, du moral pour prendre l’envers des choses ; d’où l’usage du rire comme principe de mise en dérision pour transfigurer ses souffrances et celles de son peuple. Ce principe de la dérision, c’est donc cette force antithétique à la Baudelaire qui soumet le poète en dialogue perpétuel avec son Mal. Il apparaît dès lors comme une voie de recours pour dénoncer les paradoxes existentiels. Il s’inscrit même dans le futur et s’octroie des vertus miraculeuses : « Je rirai/ jusqu’à l’avènement des tornades imperturbables ». Par ce rire, en effet, il transcende l’espace physique du visible, pour accéder au surréel ; donc à l’univers des ‘’Djinnas’’ qui hantent les nuits. C’est donc comme un oracle investi de l’expérience universelle que le poète parle à ses frères :

« Sur le chemin de notre ascension

Nous marcherons encore longtemps

Les pieds brûleront sur le sable incandescent

Le sang sèchera dans les veines

Des yeux s’éteindront

Mille soleils naîtront aux quatre coins de

l’espace

Mais nous serons tendus du souffle puissant

des Djinnas » [11].

Cette tendance prophétique apparaît dans l’usage du futur comme un moment de cure, de sacrifice : « Nous marcherons » ; « Les pieds brûleront » ; « Le sang sèchera » ; « Des yeux s’éteindront » ; « Mille soleils naîtront ». Le poète décrit ainsi de façon graduée les stades de cette souffrance jusqu’à l’apparition du soleil qui symbolise la victoire. En définitive, le Nègre est nègre non parce qu’il est un éternel asservi ou qu’il refuse de l’être mais bien parce qu’il se cloître dans une image préconstruite à laquelle s’ajoute, plus dynamique encore, celle qu’il se forge pour la refouler. L’interférence de ces images justifie le contraste identitaire dont Koly l’invite à guérir désormais. En clair, le Nègre d’aujourd’hui doit, selon Koly, tout banaliser pour laisser jaillir cette lumière intérieure qui le caractérise et par laquelle il pourra transfigurer sa souffrance pour enfin poser sa condition en dehors de toute impasse psychologique. Au nom de cette prise de conscience, levier même de la lutte contre l’injustice, l’ignominie, la perfidie, il doit, en dehors de l’ingurgitation de rhétoriques idéologiques, évacuer le tragique colonial :

« Je suis né au quiproquo de la brume et de la

rosée

Sous mes pas notre sol sent encore le béton

des viaducs ensevelis

Et se perd mon regard au fond du silence

immobile

Je suis né au quiproquo de l’aurore et du jour

A mes tempes souffle encore le vent porteur

de la mémoire du temps

Et ploie tout un peuple au pied du métal

Je suis né le lendemain d’un vaste complot

A la pointe d’une énorme interrogation

Plantée dans le sol rouillé des pestiférés » [12].

Cette prise de conscience est capitale en ce qu’elle indiquera l’ampleur du préjudice subi et donc du mode de sa résolution. En effet, dans l’expression à variantes « je suis né au quiproquo de… », est exposé le contraste qui révèle le trouble installé par la colonisation : « Béton des viaducs ensevelis » ; « pied du métal » ; « sol rouillé des pestiférés ». Il utilisera à cet effet l’hyperbole « vaste complot » pour traduire ce passé douloureux. Mais par le Kotéba le poète ne s’arrête pas aux faits, il les transcende. Car c’est cette prise de conscience qui l’extirpera de sa psychologie d’éternel damné. C’est ainsi qu’il apprendra à devenir magicien, créateur de ballet – au sens de drama – où se jouent les rixes perpétuelles de son existence – sa vie étant devenue le préau d’une nouvelle espérance existentielle. Cette vision tragique doit s’affadir dans la sudation et les odeurs jaillissant du corps pour faire renaître la mythique alliance vitale, Chaleur-Vapeur-Eau :

« Tam-tam de Bandiagara

Canicule du Zénith victorieux

Frisson dans les vertèbres noires de la sueur

 

du monde

Crépitement métallique sous des doigts

messianiques

Au fond de nos cœurs

Tam-tam de Zimbabwé » [13].

Y a-t-il un lien entre le tambour et le soleil ? Question mythique ! Mais Bernard Zadi Zaourou le confirmerait [14] en ce sens que, comme le tam-tam qui rythme la danse, le soleil rythme l’existence, l’homme étant lui-même, par correspondance, animé par le rythme du cœur. Cet homme, à travers la femme, pourra ainsi devenir « soleil » pour permettre au Manding d’accéder à l’indicible ; et ce corps en mutation laisse jaillir l’eau (sueur), élément essentiel et vital, qui symbolise par ailleurs la fertilité. C’est de là que naissent les scènes les plus érotiques pour abattre sa propre peur raciale à travers ce surgissement du corps comme première expression nègre. A ce propos, on a longtemps parlé – et Senghor en premier – de l’âme nègre comme d’une âme d’émotion, de rythme, de danse et de transe. Dans cette optique, qui mieux que Koly, chorégraphe et virtuose du théâtre traditionnel, pourrait le démontrer ?

« Martèlement lent et névralgique

Muraille de rythmes

Imperméable à l’harmattan desséchant

Mais poreuse à l’eau féconde

Bolon de Yambéring

Souvenir silencieux de la nuit étoilée

A l’orée de la silv e majestueuse

Résonance sacrée sous le pas d’un Niamou

endiablé » [15].

On appréciera dans cette stance le mouvement particulier de la bilabiale m et la spirante r dans ce jeu allitératif comme mis en action par le poète ; mais il y a surtout l’effet de prolongement obtenu dans l’association du phonème [ã] dans martèlement et lent . Cette écriture démontre, par la dramaturgie, la conception kolienne de l’émancipation négro-africaine. C’est pourquoi l’art du Kotéba apparaît ici comme un antre restaurateur exprimant l’être-au-monde du Noir. Ainsi, la plasticité du corps et l’harmonie des crépitements de tambours dévoilent toute la clairvoyance du maître d’art qui a appris à lire, à regarder et donc à sentir intuitivement tous ces gémissements du corps, devenus tantôt instruments d’expression identitaire. Ainsi, cette dérision n’est autre que le sens comique mais aussi ‘’cosmique’’ que prend désormais le discours parce que l’univers poétique entier devient un champ rituel à travers la dramatisation du quotidien nègre.

3. DE LA DERISION A L’IDEALISME : DIMENSION THERAPEUTIQUE DU DISCOURS.

La dérision kolienne n’est ni moquerie ni mépris, déductibles, comme on pourrait l’entendre, du tragique. Elle est plutôt prise de conscience, dramatisation, parce qu’elle se veut dénonciation sans faux-fuyants -mais aussi engagement, affirmation- qu’exprime la beauté exhibée ainsi aux crépitements des tambours. On y découvre tout le didactisme de la beauté nègre. La langue du poète, dotée d’une valeur mythique et mystifiante, établit en ces instants le lien tangible qui conduit de simples refrains, de simples couleurs verbales tropicales, de simples mutations corporelles à une élévation de conscience :

« Ce soir

Je refuse de vous parler de l’Afrique des

dépliants publicitaires

Qu’on placarde dans les rues mornes d’Europe pour insuffler une bouffée d’air

aux thorax enfumés de Courbevoie

Je veux

Avec l’épine douloureuse plantée dans mon

Cœur, vous conter l’histoire de mon

Peuple

………………………………………………..

Je veux

Avec la puissance d’une virilité lancée dans le

ventre du temps vous conter l’histoire

de mon peuple

Je m’inscris en faux contre l’Afrique des

danses érotiques. Le soir au clair de

lune autour du feu de bois à l’orée de la

silve habitée de masques fascinants

 

d’où perce la virulence aiguë du tam-tam qu’on diffuse à longueur de journée

pour redonner vie au sexe qui tombe

mort sous la pression de la cadence

des chaînes de montage » [16].

A travers le présentatif « ce », introduisant une circonstancielle de temps dans le syntagme nominal « ce soir », le poète crée une rupture dont le fondement est de récuser l’image exotique conférée au Noir. Il s’agit de briser cette mentalité d’éternel asservi comme on peut l’apercevoir à travers l’effet rythmique des affirmations « je refuse »/« je m’inscrit en faux » et « je veux ». En clair, le Kotéba, comme art, au sens lyrique du terme, mais aussi et toujours comme la célébration sulfureuse du corps, on l’a dit, est une danse exhibitionniste. Toutefois, il s’agit d’un exhibitionnisme que le poète voudrait non pas profanateur par le jeu de la dérision, mais comme instigation d’une geste idéologique. Ainsi, contrairement au schéma classique, cette œuvre nous reclasse dans un nouvel ordre basé sur le refus du traitement épique de l’histoire et l’acceptation du destin qui est aussi dépassement de soi par l’émergence du génie intérieur. C’est manifestement ce principe qui fonde la catharsis qui justifie par ailleurs les trois axes de l’œuvre de Koly : l’ostracisme racial – le rituel du Kotéba – la prise de conscience. Autrement dit, le mouvement chorégraphique afférent ne se constitue-t-il pas en séquences d’animation de ce triptyque ? Evidemment, cela ne saurait être le cas dans le Kotéba traditionnel dans la mesure où les thématiques qui y sont développées sont relatives à la vie courante et aux problèmes conjugaux. Par contre, dans sa mouture modernisée, il pourrait être la résultante d’une « mixture » obtenue par sa rencontre avec le théâtre occidental et l’usage de la thématique négritudienne. Cela se confirme ici par le dénouement que nous offre Koly :

« M’boré

Il est temps maintenant

Le soleil est déjà tard dans le ciel

Et dans la fissure du silence opaque

Court la rumeur du rêve ultime » [17].

Toute l’action poétique, semble-t-il, se nourrit de cette énergie caniculaire qui met à nu tous les sous-entendus. Or, à travers l’oxymore « rêve/Canicule », il s’agit pour le poète de transfigurer symboliquement toutes les espérances en actes. La prise de conscience s’opère donc par une rupture qui n’est pas, il faut le dire, une fracture endolorie sur laquelle il se morfond. Cependant, elle est tout de même une rupture décisive parce qu’elle génère naturellement la dérision et motive surtout l’engagement à partir duquel doit s’amorcer le renouveau. En conséquence, et de façon pragmatique, ce que le poète décrit ici, l’acteur le découvre dans la mise en question de son corps qui, jeté dans l’arène comme une toupie, rompt ses propres barrières, ses propres illusions pour faire surgir d’autres langages. C’est à travers ce corps, dans le mouvement même qu’il initie, qu’il entretient avec les autres corps, que le Nègre découvre son propre rayonnement, sa propre expression, au cœur du monde. Il peut ainsi lancer à lui-même :

« Afrique

Mon Afrique !

Misérable tapis de douleur

Tendu sous un ciel miné de meurtre

Debout ! » [18].

Ou encore :

« Je suis nègre

Nègre debout comme un sexe chaud lancé

dans le corps putride d’un monde chancelant

Je m’appelle Jimmy, Johnny Smith » [19].

La logique de la dérision prend ainsi le sens d’une désillusion constructrice de renouveau. Et ainsi l’érotisme qui en découlera cesse d’être à ses yeux un art du voyeurisme ou de la volupté par simple souci d’activation des sens. Il est contradiction, langage, c’est-à-dire danse hiéroglyphique de conquête des sources profondes ; conquête de soi, mais conquête véritable, parce que menée non plus par des mots de France mais parce que le corps seul est la marque essentielle par laquelle l’orthodoxie nègre conquiert le monde. C’est de là que naît le nouvel engagement qui surgit du cœur de la dérision. Car le poète n’est pas dupe ! Il sait que les rapports sociaux sont par essence des rapports de prédation. Contre l’esclavage, contre la colonisation, contre le néo-colonialisme, contre le racisme et contre leur nouvelle expression, il met en garde :

« Prenez garde mes frères

Aujourd’hui les fouets enroulés autour des

reins sanglants

Sont taillés dans les lianes de nos forêts

Les 220 volt expulsés dans les sexes tendus

Jaillissent de nos eaux grondantes

………………………………………

Un combattant : Afrique

Cri dilaté d’une mère déflorée

Vol de rapaces sur des abdomens gémissants

Echines huilées ployées sous le napalm » [20].

Il est clair que ce voyeurisme transformationnel est ici renforcé par la nature quasi orgiaque de l’expression des corps désormais épicentre d’un langage universel. Cette évidence apparaît désormais comme le signe patent d’un renouveau idéologique qui isole l’auteur à la fois des Négritudiens et des premières tendances post-négritudiennes rattachées au principe de la variation thématique.

CONCLUSION

En définitive, Canicule s’inscrit dans une logique de rupture ; rupture idéologique qui vise à opérer une cure affective chez le sujet négro-africain par le jeu de la dérision ; rupture esthético-sémantique par la capacité suggestive du discours, quand ainsi le théâtre vient au secours de la poésie et la fonde. Cette interpénétration des cultures s’explique par le fait que Souleymane Koly, dans cette itinérance que lui impose sa troupe de ballet, revendique une identité beaucoup plus fusionnelle. C’est pourquoi, ce qui frappe au premier abord dans Canicule, c’est cet environnement dramaturgique qui fonctionne comme conceptualisé dans la poétisation générale de l’œuvre. La poésie négro-africaine est donc délicatement marquée de particularismes qui établissent fondamentalement cet écart avec les Négritudiens ; l’engagement étant le même en faveur de la restauration et de l’émancipation africaine, c’est ainsi, du point de vue fonctionnel, que les épigones, de Pacéré Titinga à Massa Makan Diabaté en passant par Bernard Zadi et Jean-Marie Adiaffi, confirment leurs profils. Avec Canicule,l’exemple est patent : langage erratique, gestes et mutations, le Kotéba, dressé ainsi comme un tabloïd de la conscience intellectuelle négro-africaine, ne manque point, il est vrai, de replonger dans l’antre radotant de la Négritude. Mais cette fois, pour y reconquérir la potion édulcorée du Moi. Par cette orientation, l’œuvre de Souleymane Koly met donc en exergue la conversion frénétique du Moi dans un exhibitionnisme d’où jaillira le vrai sens de l’identité acquise à l’expérience de l’universel.

SOURCES BIBLIOGRAPHIQUES

KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, CEDA, 1988.

 

ADAM, Jean-Michel, Linguistique et discours littéraire, Paris, Larousse, 1983.

ADOTEVI, Stanislas, Négritude et négrologues, Paris, UGE, 1972.

BOIRON, Chantal, « Limoges l’atelier théâtral », in Notre Librairie numéro spécial, septembre 1993 p. 16-19.

CALVET, Louis-Jean, Linguistique et colonialisme, Paris, Payot, 1974.

GRUNBERGER, Béla, Le Narcissisme, Paris, Payot, 1975.

HAUSSER, Michel, Pour une poétique de la Négritude, Tome 1, Paris, Silex, 1988.

HOURANTIER, Marie-Josée et LIKING, Wèrè-wèrè, « Les vestiges d’un Kotéba », in Revue de littérature et d’esthétique négro-africaines n° 3, NEA/Ilena, 1981, p 35-50.

KESTELOOT, Lilyan, Histoire de la littérature négro-africaine, Paris, Karthala, 2001.

NKASHAMA, Pius N’Gandu, Théâtres et scènes de spectacle, Paris, L’Harmattan, 1993.

SARTRE, Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, 1948.

SEVILLIA, Jean, Le terrorisme intellectuel de 1945 à nos jours, Paris, Perrin, 2000.

[1] Université de Cocody, Abidjan, Côte d’Ivoire.

[2] KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, CEDA, 1988.

[3] HOURANTIER, Marie-Josée et LIKING, Wèrè-wèrè, « Les vestiges d’un Kotéba », in Revue de littérature et d’esthétique négro-africaine n°3, NEA / Ilena, 1981, p 35.

[4] BOIRON, Chantal, « Limoges l’atelier théâtral », in revue Notre Librairie numéro spécial, 1993, p. 17.

[5] Graphie de l’auteur lui-même.

[6] Ibid., p. 5.

[7] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 6.

[8] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 15/16.

[9] KOLY, Souleymane, op. cit., p 22/23/24.

[10] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 34.

 

[11] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 36.

[12] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 17.

[13] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 05.

[14] Cf. Zadi ZAOUROU, Bernard, Césaire entre deux cultures, Dakar, NEAS, 1978.

[15] Cf. Zadi ZAOUROU, Bernard, Césaire entre deux cultures, Dakar, NEAS, 1978.

[16] Cf. Zadi zAOUROU, Bernard. Césaire entre deux cultures, op. cit., p. 50/51.

[17] Cf. Zadi zAOUROU, Bernard, op. cit., p. 40.

[18] Cf. Zadi, Bernard, op. cit., p. 49.

[19] Cf. Zadi, Bernard, op. cit., p. 43.

[20] KOLY, Souleymane, op. cit., p. 57/58.

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