UNE APPROCHE CRITIQUE DE L’ART CONTEMPORAIN : DE L’INSTITUTIONNALISME AU FONCTIONNALISME

Ethiopiques n°89.

Littérature, philosophie et art

2ème semestre 2012

Aujourd’hui, la question de l’art contemporain, objet de réflexion en milieux intellectuels, semble se situer à l’épicentre des épineuses et incontournables problématiques du XXIe siècle dans les domaines artistique et esthétique. D’innombrables livres sont quotidiennement écrits dans ce sens faisant état, chacun à sa dimension, de nouvelles propositions de théories susceptibles d’apporter des définitions récentes et différentes des précédentes, dans le but, sûrement, de montrer combien est forte et pertinente la théorie de l’art contemporain. Il s’agit, dans cette tendance contemporaine, de spécifier les particularités de la dénomination « art contemporain » par rapport à ce que fut « l’art moderne » duquel tout lien doit être interrompu pour en garantir légitimité et différenciation.

S’il y a possibilité de passer en revue quelques-unes des plus célèbres théories sur les définitions et les approches essentielles de l’art contemporain, d’une part, et, d’autre part, sur l’essence de l’art en général, trois points de vue relatifs à trois grandes écoles (ou systèmes) sont à retenir parmi tant d’autres : l’institutionnalisme avec George Dickie, le fonctionnalisme avec Nelson Goodman et l’historicisme avec Jerrold Levinson.

Le principal souci épistémologique ici s’articule autour d’une question esthétique a priori simple, voire banale, parce que nombreux sont ceux qui croient l’avoir résolue ; pourtant elle demeure tout entière et donc non close. Cette question repose essentiellement sur la définition de l’art. Faut-il définir l’art à partir d’une approche institutionnelle comme le propose Dickie, de manière à mettre au premier plan le système d’école ou d’institution garant légitime d’accès à l’univers des arts d’une œuvre ? Est-ce, peut-être, l’approche symptomatique, telle que la propose la théorie goodmanienne, qu’il faille réquisitionner d’abord pour s’insurger contre l’Institutionnalisme, puis, en second lieu, pour mieux insister sur l’aspect esthétique et essentiel de l’œuvre ? Du reste, l’approche historique, si ce n’est la mieux adaptée en ce qu’elle semble contenir en elle les deux autres, ne semble-t-elle pas répondre aux soucis suscités par une telle énigme ?

A la question « peut-on réellement définir l’art » en dehors de son origine latine ars, artis, évoquant l’idée d’habileté, de métier, de connaissance technique (technè), mais surtout dans un contexte touchant délibérément les sens, les émotions (état psychologique) et l’intellect, il s’avère difficile d’apporter une réponse définitive. Et aujourd’hui ce problème se situe au centre des débats ouverts, susceptibles de réunir plusieurs domaines de compétence.

1. LES ASPECTS DEFINITIONNELS

Qu’est-ce que l’art ‘‘contemporain’’ ?

Avant de mettre l’accent sur le terme de contemporain qui demeure une notion essentiellement historique, un rappel définitoire du mot « art », bien que déjà connu, s’avère primordial dans cette approche que nous voulons pédagogique. Si à la base l’art est saisi en tant qu’action pratique, dans la mesure où il est d’abord question d’une activité technique, l’action créatrice ne peut plus se limiter à l’unique habileté au métier, c’est-à-dire à la seule ‘‘technè’’. Autrefois, ce premier élément avait sûrement beaucoup d’importance, surtout si l’on va du fait, comme le soutient Kant, que toute connaissance doit partir du sensible avant d’être intellectualisée par les catégories de l’entendement ou la raison. Mais depuis l’époque moderne, l’art en tant qu’activité humaine a su intégrer la dimension intellectuelle et spirituelle, au point, bien entendu, que dès le XXe siècle on parla d’un art élitiste, de l’art abstrait, de l’art non figuratif, jusqu’à l’avènement de l’art technologique dans ses versions virtuelle, cinétique, mécanique, etc. Cependant, peut-on ou doit-on considérer l’art élitiste à caractère intellectuel comme l’antithèse de l’art en tant que pure activité matérielle et à la base essentiellement figuratif ? La compréhension scientifique de l’art ne dépendrait-elle pas, au premier abord, de la relation antinomique existant entre l’art classique gréco-romain essentiellement figuratif ou représentatif et les innovations contemporaines ? De cette antinomie sera extirpée l’essence même des notions d’art et du beau, ce n’est pas que celles-ci soient récentes ou appartiendraient uniquement à la contemporanéité, mais leur compréhension actuelle par rapport aux nouveautés en termes de moyens d’expression et compte tenu de l’imposition de nouvelles technologies est propre à l’art des temps actuels.

Or évoquer l’idée d’actualité dans la création artistique, c’est indubitablement exhumer la question des fondements et de l’essence du concept d’‘‘art contemporain’’, ses spécificités, ses fonctionnalités, ses moyens d’expression, etc. In fine, que faut-il entendre par ‘‘art contemporain’’ et en quoi est-il différent des arts précédents ?

Primo, chronologiquement la genèse de l’art contemporain est située dans l’art moderne qui le précède immédiatement (l’art du XXe siècle), dont le désir de changement et de rupture d’avec les exigences traditionnelles et institutionnelles est une réalité. La volonté commune étant d’amener l’art à s’éloigner peu à peu de sa fonctionnalité représentative, contrairement à ce que fut l’art classique, c’est-à-dire la figuration réelle du monde sensible ou de la matérialité phénoménale. Fuir le monde matériel n’est pas propre à l’époque contemporaine, c’est plutôt l’époque moderne qui en est l’investigatrice, dont les principaux précurseurs, parmi tant d’autres, sont Georges Braque, Picasso, Mondrian, Kandinsky, Malevitch, etc. L’époque contemporaine a su tirer profit de cette philosophie de l’essence en procédant au moyen de la haute technologie à la défragmentation, à la brisure et à la dématérialisation de l’univers artistique. Marcel Duchamp, le véritable précurseur de la contemporanéité, a fourni une réelle illustration de cette défragmentation de l’image à partir de deux célèbres œuvres : Nu descendant un escalier (1912) et Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1934). Dans la même optique, les artistes tels que Victor Vasarely, Jesùs Rafael Soto, Tinguely, etc. se servent des théories physiques (mécanique) pour accentuer le processus de la dématérialisation à travers l’expression du mouvement cinétique, dont le but est de créer une illusion cino-optique ou rétinienne.

Finalement, tout concourt à définir l’art contemporain comme étant un art en actualisation, un art en train de se faire ; c’est l’art des temps présents, qui a pour vocation, outre ses multiples fonctionnalités, de détruire l’environnement classique afin de donner la priorité aux nouveaux moyens d’expression.

L’omniprésence artistique et diversification de moyens d’expression

Si l’art contemporain est l’héritier de l’art moderne, étant donné leur accord conjoint de rompre avec la tradition classique de la figuration artistique ou des pratiques mimétiques, il semble davantage farouche dans cet élan destructeur du cadre classique. Deux facteurs essentiels expliquent et justifient une telle détermination, sans forcément dénaturer l’activité artistique qui, à tout jamais, préserve son statut : d’un côté, il y a l’expansion et la divulgation de l’art, et, de l’autre, l’art contemporain renforce et renouvelle sans cesse ses moyens d’expression. La conséquence directe qui en résulte conduit inéluctablement à un libéralisme artistique jamais connu jusque-là. A l’époque contemporaine, l’art se libéralise, il sort des mailles du système académique des écoles, se chevauchant entre différents systèmes sans une véritable logique d’identification susceptible de situer un objet d’art à l’intérieur d’un groupe précis. Or, dans le même objet d’art, différents styles, différentes logiques ou différentes visions y sont associés, au point, en fin de compte, de donner naissance à une forme d’hybridité étonnante, à quelque chose d’hétérogène dont l’essence est inscrite dans le destin de l’activité artistique même. A la question de savoir comment il en est parvenu à sortir de son cadre systémique ou académique, la réponse est simple : c’est que depuis déjà la seconde moitié du XIXe siècle, l’art avait déjà commencé à ébranler toutes ses frontières. A la fin du XIXe siècle et au début du XXe, c’est l’avènement du Cubisme et de l’Abstraction, légitimant la dissolution des frontières artistiques comme conséquence de la mort du système figuratif ou représentatif tel qu’il était pratiqué dans l’art classique. L’art, n’ayant plus de limite en soi et pour soi, le passage d’œuvres à deux ou trois dimensions aux œuvres à n – dimension (ou dites multidimensionnelles) étant la preuve flagrante, sort du cadre classique du système pour une évasion intemporelle et presque anachronique, parce que fuyant toute expression de sensibilité matérielle. Les ready-made de Duchamp, les mobiles de Calder, les œuvres motorisées de Tinguely, les œuvres mobiles de Vasarely, Soto, etc. constituent un ensemble impressionnant de nouveautés, d’expression d’innovation et de révolution. Et finalement le monde artistique en arrive à une réelle renaissance. L’art est partout et dans toute chose, même dans un urinoir, dans une roue de bicyclette ou encore dans des immondices, et la diversification de ses moyens d’expression l’éloigne davantage de tout académisme et le libéralise.

Dans la quête effrénée de l’expression ultime de la vérité ou de l’essence artistique, l’art contemporain renforce son outillage en se servant de nouvelles technologies comme moyens d’expression sans s’imposer des limites, à quelque niveau que ce soit. Le changement s’opère essentiellement au niveau des matériaux classiques, par exemple, la toile en peinture, le rocher, le bois ou le plâtre en sculpture et autre argile en céramique vont être remplacés et dominés par des matériaux nouveaux issus des produits manufacturés usagés, ou des produits high-tech (écrans plasma, téléphonie mobile, jeux télévisuels, vidéo, etc.). Sans aucun doute, l’art n’est plus l’art, les repères d’antan sont devenus de simples propriétés esthétiques ou artistiques bien qu’étant toujours influents dans la définition même de ce que peut être l’art d’aujourd’hui. A juste titre, c’est l’instant où Goldman se pose la question de savoir « quand y a-t-il art ? » au lieu de « qu’est-ce que l’art ? », pour l’unique raison que le souci qui préside à l’édification d’un tel problème n’est plus celui qui consiste à évoquer l’essence de l’art, mais plutôt celui qui fait état des conditions symboliques et symptomatiques conduisant à l’existence même de l’art contemporain.

Art, non-art

A quel moment y a-t-il art ? Si la question de la définition de l’art a trouvé un fondement dans la philosophie dès l’instant où Platon invite Socrate et Hippias dans une farouche discussion sur la définition du beau et, partant, de l’art, ce n’est pas le cas, en revanche, pour le non-art. Conformément à ses ambitions de ne s’intéresser qu’aux questions relatives au Beau sous quelque forme que ce soit, et à l’Art en tant que moyen d’expression de ce Beau, l’Esthétique, de l’Antiquité gréco-romaine en passant par la Renaissance et le Siècle des Lumières (le XVIIIe siècle) jusqu’en ce début du XXIe siècle, semble méconnaître l’existence du Non-art (ou l’ignore délibérément), d’autant plus que cette notion est loin de répondre aux attentes de l’objet même de l’esthétique. L’existence de tout art est conditionnée par une quête d’expressivité dont le beau est le principal objet, autour et à partir duquel toute œuvre humaine est dite ‘‘ œuvre d’art ’’ ; autrement dit, il n’y a pas d’art, si derrière ceci ne s’y trouve guère toute motivation esthétique. Or la notion de non-art, frisant toute idée d’inexistence, de chaos, ou de toute absence de beauté, paraît tout à fait inesthétique ; elle ne remplit aucune condition scientifique susceptible d’évoquer l’idée du beau, bien au contraire ; il y a même une idée de destruction de l’objet ‘‘esthético-artistique’’ qui a prévalu. Finalement, la notion de non-art, perçue comme une forme de contraire de l’existence de l’art, n’implique rien d’autre que la disparition ou la mort de l’art véritable, bien que d’aucuns, au lieu de paraître radicaux dans cette opposition, préfèrent simplement parler de la présence d’une étape intermédiaire entre les deux notions. D’où, finalement, la question de la distanciation, à l’époque contemporaine, entre le non-art et l’art. Qu’en est-il réellement ? Quelle serait donc la marge frontalière entre les objets d’arts et ceux qui, à l’image de certains ready-made (notamment l’urinoir), sont jugés irrecevables à la fois sur les plans esthétique et artistique ? André Rouillé, dans un commentaire fait en ligne sur la relation entre l’art et le non-art, s’attaque farouchement à l’œuvre de Duchamp, afin de montrer que tout ne peut pas être de l’art. Il dit :

« En élevant au rang d’art des objets aussi triviaux qu’une roue de bicyclette, une pelle à neige, un porte-bouteilles ou, bien sûr, une désormais fameuse pissotière, Marcel Duchamp a frappé l’art d’une sorte de malédiction qui contraint les œuvres à se distinguer des choses ordinaires de la vie quotidienne. Les ready-mades et ses déclinaisons qui jalonnent tout le XXe siècle placent les œuvres à l’intersection éminemment problématique de l’art et du non-art » [2].

Rejeté lors d’une exposition aux Etats-Unis (par les organisateurs de l’Armory Show), l’objet intitulé Fontaine (1917), dont le véritable créateur est un certain ‘‘ R. Mutt’’, a suscité plusieurs critiques quant à son origine artistique. Est-ce de l’art ou du non-art ? Le fait d’être rejeté d’une exposition suffit-il à affirmer qu’il s’agit là d’un non-art ? Peut-on, par conséquent, dire aujourd’hui, avec Rouillé, que l’œuvre Fontaine serait finalement la cause de la déconsidération du ready-made comme système dans l’univers artistique ? Peut-on, aujourd’hui, parler d’une réelle menace de l’univers artistique par une sorte d’immixtion du non-art ? Rouillé tente d’y répondre en ces termes :

« Le territoire de l’art a longtemps été strictement délimité par des pratiques spécifiques telles que la peinture et la sculpture ; par des matériaux tout aussi identifiés que les pigments du peintre ou le bronze du sculpteur ; par des normes esthétiques rigoureuses adossées à une tradition forte et à la toute-puissance de l’Académie… Au cours du siècle écoulé, ce régime d’identification de l’art a été profondément bouleversé avec l’apparition de nouvelles pratiques (performances, installations, etc.), avec l’irruption dans les œuvres d’une multitude de matériaux hétéroclites et prosaïques (dont la merde du célèbre Merda d’artista de Piero Manzoni constitue une sorte de point limite), et avec l’évasion de l’art dans des lieux atypiques débordant largement le très désincarné « white cube » moderniste. Ces ruptures dans les pratiques, les matériaux, les structures formelles, les lieux et les modes de présentation des œuvres ont été si profondes qu’elles suscitent encore le trouble et l’incrédulité, voire de l’hostilité ou de l’indifférence vis-à-vis d’un art contemporain accusé de façon récurrente d’avoir basculé dans le registre du « n’importe quoi » » [3].

Finalement, la notion de non-art est inopérante, sans lien historique, ne désignant ni école, ni système, ni groupe. Son incidence sur le monde artistique actuel est certaine, d’autant plus que sa dangerosité s’inscrit dans le risque d’instaurer des distorsions dans le rapport que l’on peut avoir avec les œuvres actuelles. Cette vision du non-art, somme toute négative, présage certes son rejet ; cependant cela ne peut se faire de façon systématique ni radicale, parce que, a priori, l’époque contemporaine semble instaurer une sorte de relation d’interdépendance, voire essentielle, entre l’art et le non-art, à tel point que, peut-être à tort, l’un ne peut être sans l’autre. Ce sera avec raison que certains jugeront déplacée une telle approche. Cependant, un regard attentif et une analyse approfondie de l’univers artistique contemporain montrent ouvertement la pertinence de cette interdépendance dans les faits, dans les idées et au niveau même de la création artistique. Alors, quelle est, finalement, l’importance du non-art et son statut au point qu’il paraisse indispensable à la création artistique contemporaine ? Si l’on ne peut l’éradiquer du monde contemporain, c’est justement parce qu’il doit être à même de jouer un rôle capital sinon fondamental dans la création artistique. Qu’en est-il réellement ? Qu’est-ce que, en fin de compte, le non-art joue-t-il comme rôle dans l’univers artistique contemporain ? S’interroger sur le bien-fondé du non-art à l’intérieur dudit univers, est-ce la même chose que de se demander si le laid, étant susceptible d’être utilisé comme propriété esthétique, serait utile du point de vue de la création plastique ?

Techniquement, il semble difficile, voire impossible d’éradiquer de façon catégorique le non-art de l’art contemporain pour des raisons tout à fait évidentes. Primo, lorsqu’il se dégage des schèmes académiques et outrepasse toutes les éventuelles barrières systémiques, l’art contemporain, au sortir du XIXe siècle, s’ouvre entièrement à l’extériorité, au point d’atteindre des ‘‘topoï non-artistiques’’, c’est-à-dire des univers étrangers à l’art au sens traditionnel du terme. Or une fois les barrières artistiques ébranlées, le risque encouru devient désormais l’évolution sur des terrains étrangers, avec l’usage, bien entendu, d’un outillage tout aussi étranger ; d’où l’inévitable question de l’immixtion des topoï. En violant d’autres univers, à l’instar du monde de la technologie, de la médecine, des objets motorisés, de la manufacture, etc., l’art contemporain, qui se veut certes libéral, prépare déjà sa propre déchéance. C’est bien à ce moment précis que les liens se nouent progressivement avec le non-art, d’autant plus qu’il n’y a plus véritablement de barrières protectrices. Cette intrusion n’est pas toujours négative, parce que les éléments ou les propriétés du non-art, autrefois jugés inesthétiques, sont aujourd’hui les éléments de base de la création artistique. C’est l’exemple des produits de récupération, des déchets manufacturés et diverses formes de détritus qu’utilisent les artistes contemporains. Plusieurs courants artistiques contemporains en sont bien issus : Le Ready-Made de Duchamp, l’art cinétique, les arts mécanisés, l’arte povera (art pauvre), etc.

2. L’APPROCHE INSTITUTIONNALISTE

La théorie institutionnelle de George Dickie

Confrontée à l’impossibilité de définir aisément le concept d’art, l’esthétique philosophique, dans sa version analytique, se contente d’élucider l’usage dudit concept, c’est-à-dire de déterminer et de clarifier les conditions dans lesquelles il peut être correctement employé. L’urgence n’est pas tant de pouvoir définir le mot « art », mais plutôt de voir comment il doit être quotidiennement utilisé, surtout compte tenu du fait qu’il s’agit là d’un concept très ouvert, comme le fait déjà remarquer Morris Weitz. Ce dernier pense qu’il est opportun de remplacer la question « qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? » par « quelle est la logique de l’énoncé ‘‘X est une œuvre d’art’’ ? », mieux encore par « Quand y a-t-il art ? ». Cette dernière acception permet d’éviter un affrontement direct avec ce qui constitue le nœud gordien du problème : la définition à tout prix du concept de l’art. C’est ainsi que le jeu de substitution des termes définitoires permet de resituer le problème théorique dans la manière même d’apprécier chaque concept. Par exemple, souligne Jean-Pierre Cometti, « la question de savoir ‘‘ quand il y a art ’’, plutôt que d’établir « ce qu’est l’art » nous dispense d’une définition stricto sensu » [4]. Finalement, qu’il s’agisse de l’une ou l’autre conception, le problème essentiel qui préoccupe l’esthétique analytique américaine repose sur l’épineuse question de nature « peut-on définir l’art ? ». Alors, Dickie tente d’aborder la question et de proposer une issue épistémologique à travers son ouvrage intitulé Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, l’ouvrage dans lequel il prend d’abord ses distances par rapport à Weitz, il retient les idées de Wittgenstein, mais n’en reste pas là ; il tient absolument à élucider les conditions nécessaires et suffisantes pour parler de concept d’art ou d’œuvre d’art. Dans sa démarche, il écarte toute idée de critère empirique susceptible de cerner une expérience esthétique, et s’intéresse par ailleurs à toute possibilité de considération d’une définition objective de l’art, capable de constituer le centre de toute théorisation institutionnelle de l’art. Dickie, de façon très méthodique, propose entre 1974 et 1984 une double vision de sa conception de l’art révélant conséquemment les carences théoriques. Il écrit : primo, « une œuvre d’art au sens classificatoire, est 1° un artefact, 2 ° dont un ensemble d’aspects a fait qu’il lui a été conféré le statut de candidat à l’appréciation par une ou plusieurs personnes agissant au nom d’une certaine institution (le monde de l’art) » [5].

Dickie a le souci d’attribuer à l’institution le droit de conférer à l’art / l’œuvre d’art son statut légitime en tant qu’activité humaine et en tant que propriété esthétique. Il s’agit en fait de pouvoir mettre en place un discours critique, fiable et résultant d’un accord commun et général des individus susceptibles de réfléchir ensemble et de promouvoir l’extension de la classe des œuvres d’art. Cette extension devra reposer sur des conditions tout aussi légitimes, nécessaires et suffisantes, de sorte que soit garantie toute possibilité de parler véritablement d’art. L’accord général dans le monde de l’art, disons de l’institution, s’avère finalement la condition sine qua non pour qu’il y ait art, d’autant que c’est là l’expression d’une existence réelle et concrète, dont l’essence est inscrite dans la conscience collective de chacun des individus signataires dudit accord. Cette volonté commune permettrait finalement l’intronisation d’une œuvre dans le monde de l’art et en garantirait son statut ; Dickie croit fermement à cette garantie, à la seule condition que ce soit la communauté qui en décide de façon unanime.

Deuxièmement, la seconde vision de Dickie met davantage l’accent sur l’action même du cadre institutionnel, d’où le concept de « théorie institutionnelle » que l’on peut également désigner par « théorie consensuelle », de manière à demeurer fidèle à l’idée de « monde de l’art » qu’il traduit par l’hypothèse de « large institution sociale dans laquelle les œuvres d’art ont leur place » [6]. L’expression ‘‘monde de l’art’’ n’est pas anodine et encore moins fortuite, elle a un sens certain, étant donné que l’idée de ‘‘monde’’ fait allusion à l’institution et plus particulièrement à un ensemble d’individus réunis autour des valeurs et des pratiques institutionnalisées et régies par des conventions. Ces individus sont avant tout des créateurs, des artistes, des interprètes, des amateurs, des metteurs en scène, des spectateurs, des critiques, etc. Selon Dickie, en effet, c’est ce monde de l’art qui est censé définir l’art et qui décrète ce qui peut être ou ne pas être une œuvre d’art en fonction d’un ensemble des valeurs propres aux impératifs établis relativement à l’évolution historique de l’art. Cette autre vision, celle de 1984, est très proche de la première par rapport à son caractère circulaire, les deux soutiennent l’idée d’après laquelle tout ce qui concerne une œuvre d’art trouve son fondement et s’organise forcément autour d’elle de façon réflexive. Selon Dickie, c’est à l’intérieur de ce cercle que le concept d’art est défini en tant que valeur propre du monde de l’art et gage de convention ; hors de celle-ci, il n’est guère possible de tenter une quelconque définition de l’art. Cependant, toujours est-il que la vision de l’entreprise de Dickie, bien qu’objective et descriptive, peut paraître décevante à certains égards ; car il lui est reproché le fait de ne jamais aborder la question du statut ontologique de l’art, de son essence, de sa signification en tant qu’activité ou folie passionnelle de l’être humain. Fidèle à la tradition empiriste et pragmatique, il se voit très éloigné de toute tentative métaphysique de sorte que sa démarche paraisse davantage et à chaque fois claire aux yeux du public. L’essentiel n’est pas tant de séduire ce public, mais plutôt d’élucider les conditions d’existence du concept d’art dans un monde de l’art, essentiellement composé des gens du métier et tout individu se sentant interpellé par l’activité artistique.

Or le concept du « monde de l’art » n’est pas tout à fait nouveau ; déjà dès 1964, Arthur Danto y écrit un article sous ce titre : « Le monde de l’art » (The Artworld) [7]. Dickie s’en inspirera pour mettre sur pied la « théorie institutionnelle de l’art ». Mais cela n’empêche guère Danto de se dissocier de cette interprétation de Dickie et de repréciser sa vision dans un ouvrage fondamental pour l’esthétique analytique : La transfiguration du banal.

Danto : la Transfiguration et les critères de l’existence de l’art

Danto secoue les mœurs dans le domaine de l’ontologie de l’art, il inspire un regard nouveau de l’histoire par le simple fait de la volonté et du projet de redéfinir de manière générale la philosophie analytique de l’art. Il s’agit de repenser le concept d’art au-delà de toutes définitions classiques connues jusque-là, et non pas de définir réellement l’art en tant que tel ; en tout cas sous l’influence des théories de Wittgenstein, Danto comprit, premièrement, qu’il n’était guère possible de définir l’art, et que, deuxièmement, cette tâche demeura vaine, parce que, semble-t-il, la compréhension dudit concept nécessite l’observation de l’ensemble des œuvres d’art avant toute analyse. Selon Wittgenstein, « Ne dites pas : « Il faut que quelque chose leur soit commun […] mais voyez d’abord si quelque chose leur est commun » [8]. Il s’agit en fait de s’interroger sur l’existence d’un éventuel point commun essentiel à tous les arts / (si ce n’est à toutes les œuvres d’art). Cependant, Danto estime que toute analyse de l’œuvre doit d’abord passer par une reconnaissance de la différence existant entre l’art et le non-art. Cette reconnaissance une fois perçue comme savoir se limite uniquement à la compréhension du fonctionnement des œuvres d’art, sans pour autant, sous quelque forme que ce soit, qu’elle paraisse définissable en soi. Danto pense même que rien ne présage que l’on soit vraiment capable de connaître ce point commun entre les œuvres d’art, les erreurs étant possibles ; d’où l’effort des néo-wittgensteiniens de mettre en place des théories susceptibles de réduire, peut-être à tort, selon certains, les tentatives de définition aux capacités de reconnaissance, comme le fait remarquer Thériau [9]. Or les principaux objectifs de Danto dans ce sens consistent à montrer que dans toute définition il y a une dimension participative ou active qui dépasse toujours le visible. D’où, sûrement, une prétention à la proclamation hâtive de « la fin de l’art », selon son idée. Finalement, l’on se rend bien compte qu’en esthétique analytique tout n’est pas définissable. C’est là l’idée émise par Wittgenstein et soutenue dans la philosophie analytique de l’art aux USA.

Très clairement, la théorie de Danto n’est orientée vers aucune définition concrète de l’art, tout comme celles de Dickie et de plusieurs autres esthéticiens, la préoccupation essentielle de l’esthétique analytique s’articule autour de la question de l’identification de l’œuvre d’art. Il s’agit de répondre aux questions suivantes : comment reconnaître une œuvre d’art ? Comment en arriverons-nous à considérer comme de l’art ce qui n’est pas considéré comme tel ailleurs ? C’est dans ce contexte que Danto se préoccupe particulièrement du sort des Ready-made de Duchamp ou des travaux publicitaires d’Andy Warhol, etc. Il renoue avec l’envie et la volonté de comprendre, outre l’aspect descriptif, ce que nous sommes en droit de nommer ‘‘art’’ ou ‘‘œuvre d’art’’, d’en saisir la signification et également la nature du lien qui s’établit avec le spectateur. Non loin des thèses développées par Danto, Weitz avait déjà réfléchi sur l’idée de l’impossibilité de définir l’art, l’idée fondatrice de son texte « Le rôle de la théorie en esthétique » [10].

Morris Weitz et la question de l’usage du concept de l’art

Comme ses prédécesseurs, Weitz s’oppose à l’idée de pouvoir définir l’art ou d’en dire ce qu’il en est réellement. Toute définition dans ce sens signifie la possibilité d’énoncer des critères ou des propriétés nécessaires et suffisantes pour désigner une chose comme étant de l’art. Par ailleurs, Weitz reconnaît que le concept d’art est un concept ouvert, et le problème récurrent au cœur du débat philosophique, une fois écartée la question « qu’est-ce que l’art ? », consistait à mettre l’accent sur la nature du concept « art ». La définition essentialiste n’est guère utile ou encore moins prioritaire ici ; la mission que s’impose la philosophie analytique consiste à expliquer la nature de la relation qui existe entre l’emploi ou l’usage de certains concepts et les conditions de leur application possible. Le concept d’art étant ouvert, on y retrouve en son sein des « plages de similitudes » que Wittgenstein nomme « ressemblances de famille », pour faire état effectivement des rapprochements de nature entre certains concepts. L’ouverture du concept signifie également la possibilité d’énumérer des cas d’application correcte de certains concepts, juste certains et pas tous, parce que la liste des œuvres d’art n’est pas close et qu’il y aura toujours des nouveautés. Il évident qu’à une famille de nouveaux concepts coïncideront de nouveaux critères d’appréciation, d’autres manières d’entrer dans l’univers des arts, de se faire accepter comme tel et de contribuer au développement de la classe des objets taxés d’œuvres d’art. Aussi, bien qu’un concept soit ouvert et susceptible d’intégrer le monde de l’art, il n’en demeure pas moins, affirme Weitz, que « les conditions d’adaptation de ce concept peuvent être amendées ou corrigées ». Dans tous les cas, rien n’est acquis d’avance, l’institution se doit d’apporter son jugement sur le choix à opérer dans le cadre de l’admission du concept d’art. Weitz écrit à ce propos :

« On peut imaginer ou établir une situation ou un cas qui ferait appel à quelque espèce de décision de notre part en vue soit d’étendre l’usage du concept de façon à le couvrir, soit de clore le concept et d’en inventer un autre pour traiter des cas nouveaux » [11].

Au lieu de méditer sur le sort réservé au concept d’art, Goodman, en tant que philosophe nominaliste, s’interroge plutôt sur la conduite à tenir lorsqu’on est en face de quelque chose qui fonctionnerait comme une œuvre d’art. Existe-il une structure organisée en système capable de décortiquer ou de créer un ensemble de symboles, de signes, de repères, de codes susceptibles d’expliquer réellement l’existence de l’art ?

3. L’APPROCHE FONCTIONNALISTE : LA THEORIE DE GOODMAN

La théorie des systèmes symboliques

Pour le philosophe américain, il n’y a aucun doute que le type de discours que présente la philosophie classique est révolu, et que la philosophie, elle-même, nécessite une ‘‘reconceptualisation’’. Il s’agit d’apporter un nouvel éclairage sur la manière de poser et d’aborder une certaine catégorie de problèmes en vue davantage de précision et de compréhension. Le paradoxe de cette vision goodmanienne, c’est que la logique adoptée ici, contrairement aux philosophes métaphysiciens de l’Antiquité gréco-romaine, est une induction. La vérité singulière est supplantée par la diversité d’opinions, de visions et d’appréciation, d’où l’idée de « versions du monde », tout en sachant que chacune de ces versions apporte un ensemble spécifique d’informations utiles à notre instruction en tant qu’humains. L’idée de diversité ou de pluralité liée, de toute évidence, à un pluralisme de fins n’est pas synonyme de désordre, et encore moins l’expression d’une absence de rigueur cognitive quelconque. Entendons simplement par ‘‘diversité’’ ou ‘‘pluralité’’ la richesse d’un contenu conceptuel dont la révision aboutit nécessairement à un enrichissement d’idées et de vérités, parce qu’il s’agit de faire place aux concepts essentiels tels que : la correction, la compréhension, l’adoption, etc., comme le souligne Morizot [12]. Après avoir montré et confirmé que l’art est un langage, Goodman a tenu à rappeler que même si ce langage est à saisir au pluriel, cela ne donne nullement lieu à une considération idiolectale multiple, parce qu’il n’est pas question de langage individuel et particulier, mais plutôt d’un partage ouvert d’informations. Sur ce sujet, le titre de son ouvrage est très illustratif : Languages of Art… [13] ; or la diversité langagière réitère le souci principal de la pensée analytique qui consiste à situer le langage au centre des débats en utilisant des instruments logico-philosophiques. Tout comme la philosophie analytique avec les auteurs de renom tel que Wittgenstein met l’accent sur la construction et l’usage d’un langage rationnel bien perspicace, l’esthétique analytique, dans ce sillage, réexamine la question du langage artistique (sinon des langages de l’art) pour devoir atteindre et exprimer clairement le contenu conceptuel des vertus artistiques.

En somme, la finalité de la théorie des systèmes symboliques s’articule autour de certains éléments logiques et rationnels susceptibles de paraître évolutifs et clairs dans cette quête de lucidité et de scientificité. Tout en voulant établir un climat de dialogue et de convivialité entre la pensée analytique et l’esthétique, Goodman s’intéresse à la vérification de la recherche sur les arts tout en tenant compte des spécificités et des rouages esthétiques, le but recherché étant toujours de redynamiser la pensée esthétique tout en revalorisant à chaque fois la structure symbolique, de sorte que l’art soit porté à une réelle objectivité conceptuelle. Pourquoi parler de structure symbolique ? Goodman a repéré dans les langages de l’art la présence des éléments révélateurs de sens et de valeur esthétique dénommés ‘‘symboles’’ dont la connaissance cognitive s’avère très importante dans l’élaboration même de la langue.

La structure symbolique et le fonctionnement de la théorie

La pensée de Goodman aboutit ostensiblement à la naissance d’une sorte de ‘‘théorie de la symbolisation’’ applicable et légitimée dans la manière dont fonctionne une œuvre d’art en général. Primo, la priorité est accordée ici non pas à l’œuvre d’art, mais plutôt aux symboles, tout en tenant compte de leurs propriétés essentielles tant du point de vue syntaxique que sémantique, le plus important étant, bien entendu, de les appréhender scientifiquement comme tels : éléments appartenant à une structure plurielle et significative. Il va sans dire que la notion de structure fait référence au monde saisi dans sa pluralité, d’autant plus qu’à la base il y a l’œuvre d’art. Cela sous-entend qu’une œuvre d’art se présente avant tout comme ‘‘une architecture de symboles’’, et que la légitimité sémantique ou la compréhension de cette œuvre dépendra essentiellement de la définition et du contenu de chaque symbole constitutif. Alors, au lieu de s’intéresser spécialement à l’art, une attention particulière, selon Goodman, devra au préalable être portée aussi bien du sens des symboles qui font désormais partie intégrante de l’ensemble des éléments déterminant des œuvres d’art, qu’aux conditions à partir desquelles quelque chose peut réellement apparaître comme de l’art. Mais toujours est-il que les productions symboliques en tant qu’expression d’ouverture, de dialogue, voire de discernement renforcent en toute essentialité l’idée de langage et la fonction communicatrice de l’art.

La théorie goodmanienne, à l’hypothèse de version de monde, une hypothèse sur laquelle viennent se greffer les notions de pluralisme et d’antiréductionnisme, reprécise la théorie de la symbolisation dans son mode de fonctionnement. En effet, Goodman insiste sur le fait que la structure symbolique constitue un tout dont il n’est guère nécessaire de le diviser ou d’identifier singulièrement les symboles. Par exemple par rapport à l’art, l’erreur à éviter serait d’accorder l’exclusivité à un mode de symbolisation au détriment d’autres modes, bien que similaires : par exemple la dénotation pour les symboles verbaux ou encore la ressemblance pour les symboles picturaux, etc. La théorie doit au contraire fonctionner de manière à considérer et à concevoir un mode de symboles dans une situation qui mettrait un sujet quelconque face à une pluralité qu’il faudrait tout au plus considérer comme telle. Par ailleurs, bien que la réflexion soit à chaque fois portée sur la structure symbolique ou sur le fonctionnement de la théorie de la pluralité des cosmos, un regard est toujours porté sur la modélisation de l’art, non pas dans un sens mimétique par rapport à la vie concrète, puisqu’il ne doit y avoir aucune imitation ou aucun reflet des situations concrètes. C’est plus précisément à ce moment que l’œuvre d’art est enfin considéré comme symbole tout en tenant compte des possibilités et des moyens de sa réalisation pour devenir réellement comme tel.

En somme, l’essentiel de la pensée de Goodman s’articule ici autour d’un triple souci ; il y a d’abord l’analyse de la procédure d’une appréhension symbolique du monde ; l’essentiel du fonctionnement esthétique à partir duquel une pensée synthétique est appliquée à l’attitude de l’être humain à l’égard du monde extérieur et sensible ; l’hypothèse d’une éventuelle transdisciplinarité dans la quête cognitive.

La fonction et l’essence de l’art

A priori il semble raisonnable de reconnaître en l’art une nature langagière, de réfléchir sur ses possibilités de servir de voie, de moyen et lieu d’échange, de dialogue et de libre expression, c’est-à-dire un ensemble d’éléments propres à la fonction communicatrice. Si l’art a plusieurs langages, comme le signifie Goodman à travers le titre de son ouvrage : « Languages of Art… », il n’en demeure pas moins que l’art, conformément à sa fonction communicatrice, est un langage à part entière. Aussi, ce qui constitue la particularité d’un tel type de langage, bien que cela puisse paraître paradoxal, ce n’est pas uniquement le rôle d’élément communicateur, ceci est certes très important et tout aussi crédible, cependant il semble capital d’ausculter et de fouiller dans la dimension symbolique pour en extirper d’autres formes de vérités bien concluantes. Il s’agit d’y voir en cela l’ensemble du processus de la production des symboles, puisque chaque symbole étant révélateur d’une version de monde est source de vérité et lieu de production d’informations. Du coup, un lien étroit naît entre la fonction communicatrice et l’essence même de l’art dont l’expression fondamentale et la forme concrète ou achevée sont l’existence ou la présence d’un symbole. Par conséquent, avant de pouvoir répondre à la question « quelle est la fonction de l’art selon Goodman ? », il semble opportun de chercher au préalable à comprendre la question « qu’est-ce que l’art ? » ou encore « A quel moment y a-t-il art ? ». Or toute la difficulté épistémologique se situe effectivement dans ce contexte dans ce dernier ensemble d’interrogations, parce que le plus important du point de vue cognitif est de ne pas s’éloigner de la logique de l’esthétique et de la philosophie analytiques, et, mieux de revoir l’ordre des priorités dans cette quête d’informations. Est-ce que la question de l’identification de l’art ici signifie que pour l’esthétique analytique anglo-saxonne l’essentiel est dans la définition de l’art, bien que Dickie ait tenté cette démarche que Danto, Weitz et Goodman n’épousent guère, en tout cas pas de façon explicite ? Le souci demeure entier : il est bel et bien question de l’identification de l’œuvre d’art, c’est-à-dire à quel moment reconnaître une œuvre d’art ? D’où toute la portée syntaxique, sémantique et esthétique de l’interrogation goodmanienne : « Quand y a-t-il art ? ». Mais cette interrogation, bien que demeurant dans la spirale définitionnelle, signifie que si, d’une part, il y a de l’art, c’est que, d’autre part, il n’y en a pas du tout ; conséquence : de cette première antinomie naîtra une seconde antinomie qui donnerait l’occasion de parler, d’un côté, de l’Art et, de l’autre, du Non-Art. Par conséquent, ces deux formes d’antinomies aboutissent ostensiblement à des questions relatives à la définition de l’art de manière générale. Or la définition n’est guère le principal souci de l’esthétique analytique ; en effet « se demander « Qu’est-ce que l’art ? », à la manière dont Socrate demandait à Hippias : « Qu’est-ce que le beau ? », c’est s’interroger sur l’essence de l’art. » [14] Alors pour s’en éloigner davantage, « A la différence des théories institutionnelles, les langages de l’art de Goodman s’éloignent encore plus de la recherche d’une définition qu’une conception s’attachant à expliquer les usages de notre notion d’art… » [15]

4. L’APPROCHE HISTORIQUE : LA THEORIE DE JERROLD LEVINSON

La définition historique de l’art

Levinson refuse de considérer les objets individuellement de peur de leur attribuer par mégarde une fonctionnalité artistique, tant il sera difficile, sinon impossible, de les considérer à partir de l’unique critère d’appréciation basée sur la particularité individuelle. Même reconnus comme tels a priori, les objets créés n’accèdent au statut d’œuvre d’art qu’à la seule condition de s’insérer d’une façon ou d’une autre dans une relation avec ce que furent jadis considérés comme œuvres d’art. L’essentiel n’est pas tant de penser qu’il s’agit forcément de chefs-d’œuvre ; aussi, peu importe que ce passé soit proche ou lointain, ce qui compte, c’est le seul fait que le terme de passé évoque celui de l’histoire. Tout porte à penser, en fin de compte, qu’une œuvre d’art au sens historique est une œuvre dont la légitimité repose sur la nature des relations qu’elle peut avoir avec les objets précédents (ceux du passé), il s’agit d’une relation d’identification et de similitude. Cela sous-entend qu’un objet assimilé à une œuvre du passé, c’est-à-dire dès l’instant où il y a reconnaissance de similitude ou d’identification, il y a automatiquement accès au droit d’appartenir au monde de l’art. La démarche utilisée par Levinson est très évidente et précise, d’abord dans l’appréciation de l’objet il écarte le grand public, autrement dit, ce n’est guère le musée ou encore quelques individus qui décideraient de l’appartenance ou non d’un objet au monde artistique. Puis il estime en d’autres termes qu’un « objet n’a pas besoin d’être exposé ni connu pour être une œuvre d’art » [16], ce qui élimine, en effet, toute idée d’appréciation extérieure, d’autant plus que Levinson semble mettre davantage l’accent, outre toute logique essentialiste, sur une approche certes relationnelle, mais à des fins évidemment réalistes et historiques. On constate alors, conformément à son approche théorique, qu’ « une définition historique peut être appliquée à la fois au présent et au passé, jusqu’à atteindre, à rebours, un stade ultime, celui des ur-arts, dans lequel on peut voir le point de départ d’une définition récursive de l’art. […] Une définition historique rend intelligible l’appartenance à un même concept, sans faire appel à la présupposition de caractères intrinsèques uniformément partagés » [17]. Levinson va plus loin dans son raisonnement en écrivant ce qui suit :

« Je crois pour ma part que pour parvenir à une définition adéquate et éclairante de l’art, il faut préciser à quoi l’objet d’art doit être destiné (…). La définition que je voudrais proposer ne compromet pas le genre de regard susceptible d’être porté sur les œuvres d’art, mais elle donne à l’intention artistique le contenu dont elle a grandement besoin. Ce contenu doit être recherché dans le développement historique réel de l’art » [18].

Une fois de plus, aussi bien chez Goodman, Danto, Weitz que chez Levinson, ce n’est pas la recherche d’une définition de l’art aboutissant à un projet essentialiste qui est la chose la plus importante, il ne s’agit pas non plus de vouloir à tout prix répondre à la question « qu’est-ce que l’art ? ». Ces différents auteurs de la pensée analytique anglo-saxonne s’intéressent plutôt à la manière dont un objet quelconque au cours de l’histoire peut bénéficier d’une attribution de statut artistique. C’est là l’avantage de la définition historique qui est de placer les objets dans des situations relationnelles avec d’autres objets de même nature, au point de créer une sorte de ‘‘ressemblances familiales’’.

La dimension évaluative et normative

La question de l’évaluation artistique consiste essentiellement à replacer l’œuvre dans un contexte historique et culturel de manière à l’appréhender et à l’apprécier conformément au jugement esthétique. La finalité d’une telle évaluation s’inscrit davantage dans les modalités de l’insertion d’une œuvre dans l’univers artistique à proprement parler, plutôt que de paraître comme une simple modalité d’appréciation. L’idée d’appréciation risquerait fort malheureusement de réitérer la question de la définition de l’art dans une optique à caractère essentialiste ; or ce n’est point ici, en tout cas pas par rapport à l’esthétique analytique, la priorité. Evaluer une œuvre, par conséquent, ne signifie pas qu’il faille la définir à tout prix, mais plutôt, après avoir redéfini son cadre normatif, il faut voir dans quel contexte il serait possible de lui attribuer le statut d’œuvre d’art. Levinson répond à cette préoccupation en ces termes : « Ce qui fait d’une œuvre d’art une œuvre d’art ne consiste pas en une propriété intrinsèque qui s’y trouverait exhibée, mais dépend davantage de la relation qui l’associe de façon satisfaisante à l’activité et à la pensée humaines » [19]. Cette relation intrinsèque, qui doit exister non pas directement entre les individus ou les époques, mais uniquement entre les œuvres d’art, les courants artistiques avec des pensées qui leur sont inhérentes, obéit à une triple exigence, c’est-à-dire à la fois d’ordre ontologique, interprétatif et évaluatif, dans l’unique but de demeurer étroitement lié à leur histoire de manière générale. Il s’agit en effet, reprécise Levinson, de l’histoire de la production de ces innombrables œuvres, du contexte artistique et socioculturel dans lequel elles ont été réalisées, de l’état d’esprit dans lequel se trouvèrent leurs créateurs, etc. L’évaluation étant relative au jugement esthétique, elle obéit directement aux normes artistiques et esthétiques qui permettent, en fin de compte, de pouvoir situer correctement une œuvre d’art à la place qui demeure la sienne. Et si le véritable problème se situe à ce niveau, c’est sans aucun doute parce que les normes qui servent de cadres référentiels ou de normes scientifiques (de nature esthétique et artistique) nécessitent au préalable une réelle fiabilité. Ce sont elles qui légitiment la relation d’évaluation qui permet de situer une œuvre dans un contexte historique, de façon à la juger d’abord singulièrement conformément auxdites normes, puis de l’apprécier par rapport aux œuvres précédentes, c’est-à-dire celles du passé.

CONCLUSION

En somme, l’épineuse question du statut de l’art en ce début du XXIe siècle a permis de soulever un certain nombre de problèmes relatifs à l’esthétique en tant qu’elle étudie et pose les normes du beau, d’une part, et, d’autre part, ce sont des problèmes essentiellement d’ordre artistique. Cependant, quelle que soit la nature du problème, un lien est très vite établi avec l’idée de la redéfinition et de la re-précision des caractères essentiels de l’art contemporain tel qu’il se présente et tel qu’il est perçu à l’heure actuelle. Est-ce un art hybride issu d’un mélange hétérogène de styles, de techniques, de visions, etc. ? Finalement, son caractère étrange, complexe, voire ambigu, se dévoile progressivement à travers les grandes querelles qui mettent en compétition des théories philosophiques, comme c’est le cas avec Wittgenstein, ou bien comme cela se fait remarquer à travers les théories esthétiques telles qu’elles sont élaborées par l’esthétique analytique anglo-saxonne. Les témoins et les acteurs de cette pensée demeurent assurément Nelson Goodman, George Dickie, Weitz, Danto, Levinson, etc. Tous ces différents penseurs ont jugé nécessaire de mettre un accent particulier sur la nature véritable de l’art contemporain, dans le but d’essayer de comprendre comment et dans quelle mesure une œuvre devient réellement une œuvre d’art. En effet, s’il semble difficile de procéder par définition pour ce qu’est ou ce à quoi doit ressembler une œuvre d’art, il apparaît judicieux pour cet ensemble d’experts d’orienter davantage leurs préoccupations vers la mise en place de certains éléments susceptibles d’octroyer et de légitimer le statut artistique d’une œuvre.

Toujours est-il que la problématique du statut de l’art contemporain suscite moult réflexions, et les enjeux d’un tel engagement permettent, à chaque fois qu’une nouvelle hypothèse est apportée, de prendre conscience de l’importance d’abord du problème, puis de la manière dont on essaye de le résoudre. C’est cet ensemble d’approches et d’hypothèses différentes ou complémentaires qui permettent d’osciller entre le fonctionnalisme, l’institutionnalisme et l’historicisme, cette oscillation étant, en effet, l’expression de la relation dans laquelle se trouve placé l’art et à partir de laquelle toute idée d’évaluation prend sens. C’est ainsi que tous ces différents courants de pensée semblent s’accorder sur le fait que l’urgence sur le plan esthétique ou artistique n’est pas tant la définition de ce que doit être l’art contemporain, mais plutôt l’éclaircissement des modalités normatives d’accès au monde des arts.

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[1] Institut de Recherche en Sciences humaines / Cenarest /Gabon.

[2] ROUILLE, André, propos tiré d’un commentaire en ligne intitulé « Entre art et non-art », de la revue Art Critic sur le site Paris-art.com.

[3] ROUILLE, op. cit. En convoquant de temps en temps Jacques RANCIERE, ROUILLE cherche davantage à mettre l’accent sur la déchéance de l’art contemporain telle qu’elle fut provoquée par l’immixtion du non-art ou du « n’importe quoi » dans le monde sacré de l’art. Il s’agit ici d’une critique de cette immixtion, d’une part, et, d’autre part, du rétrécissement de la distance entre l’art et le non-art.

[4] COMETTI, Jean-Pierre, MORIZOT, Jacques et POUIVET, Roger, Questions d’esthétique, Paris, PUF, 2000, p. 18.

[5] DICKIE, George, Art and the Aesthitic : an Institutional Analysis, Ithaca N. Y., Cornell UP, 1974, p. 204.

[6] DICKIE, George, op. cit., p. 29.

[7] « The Artworld » est le titre de l’article qu’Arthur DANTO écrit en 1964, paru dans The Journal of Philosophy, LXI, 1964, p. 571-584, trad. Philosophie analytique et esthétique, op. cit. p. 183-198. Ce texte est le préambule des thèses développées dans un livre de 1981 dont le titre est traduit sous l’idée de La Transfiguration du banal : The Transfiguration of the banal, Cambridge Harvard University Press, 1981, Trad. Française Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989.

[8] WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, trad. P. Klossowski, Gallimard, part. I, sect. 66-67.

[9] THERIAU, Mélissa, « Trente ans après, La transfiguration du banal : Danto, héritier de Wittgenstein », article paru en ligne sur Uqtr.uquebec.ca. 2009, p. 3.

[10] Né en 1916, Moris WEITZ publie The journal of Aesthetica and Art criticism XV, 1956, p. 27-35, traduit dans “Philosophie analytique et esthétique”, textes rassemblés, présentés et trad. Par Danielle LORNES, Paris, Klincksieck, 1999.

[11] WEITZ, Moris, op. cit.

[12] Dans cette présentation, Jacques MORIZOT insiste sur l’essentiel de l’ouvrage Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles de Nelson GOODMAN. L’art est perçu comme l’expression d’une pluralité de langages aux fins tout aussi multiples. Le philosophe américain, une fois de plus, met en exergue la relation existant entre la pensée analytique (anglo-saxonne) et la tradition esthétique, Paris, Hachette-littératures, ‘‘ Pluriel’’, 2005, p.15.

[13] L’expression anglaise ‘‘Languages of Art’’ évoque effectivement cette idée de pluralité langagière et diversité conceptuelle, autrement dit l’Art serait détenteur de plusieurs langages.

[14] MORIZOT, Jacques, Questions d’esthétique, p.7.

[15] Ibid.

[16] MORIZOT, Jacques, Questions d’esthétique, p.24.

[17] Ibid., p.23.

[18] LEVINSON, Jerrold, L’art, la musique et l’histoire, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, Eds de l’Eclat, Paris (pour la traduction française), 1998, p.18, 19.

[19] LEVINSON, Jerrold, L’art, la musique et l’histoire, p. 16.