LE THÉÂTRE COMME MÉTAPHORE DU NIHILISME CHEZ SONY LABOU TANSI

Ethiopiques n°81

Littérature, philosophie et art

2ème semestre 2008

Le théâtre est probablement de tous les genres littéraires celui qui est le plus apte à la construction de la socialité. Il le doit au fait qu’on y trouve toute une constellation de personnages qui, par leur activité discursive, tentent de dire leur être au monde. Le théâtre de Sony Labou Tansi, lorsqu’il est étalonné à ces paramètres esthétiques, donne à voir un monde différent. Personnages et situations, comme chez Ionesco et Beckett, semblent plutôt s’immobiliser dans un tragique total, un nihilisme sans fin. Cette étude, d’inspiration stylistique, se propose d’explorer le phénomène. On pourrait ainsi voir comment les personnages, en construisant leur identité, ne s’assument que comme pures négativités, procèdent eux-mêmes, à travers leurs discours, à la dénégation de leur personnalité et de leur historicité. De même, la mise en discours de l’autre dénote une opacité dans les relations interindividuelles, tant et si bien qu’on pourrait parler d’un gommage de l’altérité. Tout ceci a pour corollaire la constitution d’un corps social où les personnages, loin d’être des sujets psychologiques pleins, sont de simples résidus textuels au service d’une perception nihiliste du monde. On pourrait voir en cela la restitution analogique de nos sociétés africaines postcoloniales fatalement vouées au néant. Toutefois, la validation d’une telle hypothèse passe par un décryptage du programme structural des œuvres de notre corpus que sont La Parenthèse de sang [2] et Je Soussigné cardiaque [3].

Le propre de l’énoncé théâtral est la mise en scène de personnages en interaction verbale. Ceci rend possible la circonscription d’un univers discursif ou espace discursif défini comme « l’ensemble des discours qui interagissent dans une conjoncture donnée [4] ». Celui de notre corpus est traversé par des forces antagonistes. De cette situation conjoncturelle, naît comme une figuration dualiste de la constellation des personnages avec d’une part le camp des forts et des bourreaux, et de l’autre celui des faibles ou des victimes. On n’est pas très loin de la bipartition nihiliste avec d’un côté les forts chez lesquels s’affiche une volonté de puissance ayant pour corollaire le gommage systématique de l’altérité, et de l’autre les faibles qui vivent dans une contemplation résignée de leur situation. On en arrive au croisement de deux formations discursives qui font des personnages des « espèces discursives [5] » qui « s’emploient constamment à se positionner à travers ce qu’ils disent, à s’affirmer en affirmant […], à se valoriser et à surmonter les menaces de dévalorisation [6] ». On voit par exemple comment dans Je Soussigné cardiaque, le personnage de Perono tente, par une définition polémique de la justice, d’accréditer la thèse du déséquilibre des forces en présence : « Et la justice ou tout au moins ce qu’on appelle ainsi, c’est le fait de ceux qui possèdent à tort devant ceux qui cherchent à posséder » (JSC [7], p.104). Ceux qui appartiennent à ce positionnement idéologico-discursif tentent justement de se donner de la consistance, fût-ce par une parole illusoirement efficiente comme c’est le cas chez ce soldat qui dirige la séance de torture de la famille de Libertashio : « Je suis sergent de sang. Sergent de race. […] Je suis sergent centimètre par centimètre, tranche après tranche » (LPS [8], p.31). Perono, « ce vieux morceau de cuir espagnol » (JSC, p.141), pour justifier le droit de vie et de mort qu’il a sur son entourage, actualise le mythe chamanique, histoire de situer son hégémonie depuis le commencement des origines : « C’est depuis la genèse. Ça vient tout droit de Dieu. Vous descendez de Cham. Maudits pour de bon » (JSC, p.91). Il va par la suite se dresser une éthopée bâtie autour d’une série de prédications et actualisant un lieu commun qui est celui du bourreau :

« Je ne suis pas le bon Dieu, moi. Je suis un reste, une épave de la civilisation de consommation […]. Je suis la ruine. Et vous ne pouvez pas demander à la ruine d’avoir des idées comme ça ! J’ai des sous, des millions, des milliards et je m’en sers à dégonfler les autres » (JSC, p.97).

« Je suis le drapeau, la loi, la liberté, la prison, le diable et le bon Dieu » (JSC, p.93).

« Je suis le bonheur, le malheur, l’amour, la haine, le drapeau et la loi. Je suis le bien et le mal. Tout dans ce monde m’appartient : les idées, les hommes, les nations, tout. L’homme est la soif de posséder – et moi le breuvage » (JSC, p.100).

L’on voit la volonté de puissance s’afficher tantôt dans les attributs qui appartiennent au champ lexical du glorieux (drapeau, loi, droit), tantôt dans un ensemble de paires oppositives (liberté/prison, diable/bon Dieu, bonheur/malheur, amour/haine). Ce désir d’hégémonie, qui a pour corollaire le gommage systématique de l’altérité, se pose chez Perono en termes de nécessité biologique : « Cette soif de puissance, dit-il, j’en ai besoin pour fabriquer ma propre manière de respirer. J’en ai besoin pour fonctionner. Oui ! Toute ma chair et tout mon sang me prient de suffoquer les autres » (JSC, p.96).

On a par ailleurs l’impression que dans le théâtre sonien, le fort se plaît à altérer le corps du faible dans sa structure ontologique. Dans La Parenthèse de sang, Martial, pour avoir failli au code de conduite imposé par les tortionnaires, se voit réserver un traitement particulier. Et le sergent Cavacha d’ordonner : « Coupez-lui la main droite. Crevez lui l’œil droit. Evitez les pertes inutiles de sang. Il faut qu’il meure par régions. Coupez les oreilles, coupez le nez » (p.43). Et lorsque le corps meurtri s’achève dans la mort, il n’a non plus droit à une sépulture digne de ce nom. C’est ainsi que les camarades d’armes abattus pour un oui ou pour un non dans La Parenthèse de sang sont inhumés d’après un scénario qui relève du fantastique :

« PUEBLO. […] le sergent était un déserteur mais il a déserté inconsciemment. Donnez-lui un mètre de terre. Mettez-le sur le côté gauche. Il a droit au bas de son uniforme. Brûlez le haut. Pas de chapeau ! Pas de chaussures ! » (LPS, p.24-25).

« CAVACHA. Pas d’honneur pour ce chien. Enterrez-le sur le ventre. Quarante centimètres de terre. Nu, vous m’entendez ? Nu », (LPS, p.36).

Cette ritualisation atteste une désacralisation de la dépouille, une déconstruction de ce qu’elle peut avoir, culturellement, comme capital symbolique. Il s’agit là d’un nihilisme cynique, celui qui « porte loin et fort les traits de l’ironie contre tout ce que la cité sacralise [9] ». Face à toutes ces stratégies d’annihilation de l’altérité, les réactions des victimes empruntent différents chemins. Il peut être question, comme chez Mallot, d’actualiser la topique de l’écheveau difficile à débrouiller et qui consiste à noyer l’identité des bourreaux dans un flou référentiel :

« Depuis bientôt dix ans on me bouscule comme une vielle marmite. On me vide de mes nerfs, de ma tête et de mes os », (JSC, p.83).

« […] Je me bats. Je ne me suis pas trompé de lutte. J’ai été vendu à dix millions de cailloux. Et qui a encaissé ? Non, même pas. Une punaise qui se cache là-bas au large du pouvoir et qui parle à mon nom. Qui me tue à mon nom […] Là haut, dans les bureaux au ministère, quelqu’un a acheté ma vie. Il faut que je la récupère », (JSC, p.124).

Le « on », « pronom caméléon [10] », est un procédé d’estompage destiné à diluer les contours de l’agent. Il désigne ainsi une collectivité indistincte tout comme le groupe nominal « une punaise » et l’indéfini « quelqu’un » constituent, pour désigner les bourreaux, de simples aléatoires anonymes. On peut logiquement admettre que la victime, par un geste de fatalité résignée, procède devant ses bourreaux à sa propre dénégation comme le fait Martial : « Je suis un lâche, Messieurs. Un lâche où se sont rencontrées toutes les marques de lâcheté », (LPS, p.19). De cette confrontation de positionnements idéologico-discursifs, la victoire des forts sur les faibles semble une évidence. De là on peut poser une premier hypothèse : être nihiliste, c’est nier l’existence des êtres ou affaiblir leur consistance ontologique. Ainsi, la volonté de puissance affichée par les Perono et autres, le sentiment de l’unicité qui les caractérise n’en est qu’un pendant puisque « dans l’Unique, le possesseur retourne au Rien créateur dont il est sorti [11] ». Cette volonté de puissance ne s’adosse à aucune norme censée réglementer le fonctionnement de la société dans ce qu’elle a de fondamental, c’est-à-dire les relations interindividuelles. Il s’amorcera alors chez les faibles, dans une logique de la causalité, ce que nous pourrions appeler, à la suite de Thauvin-Chapot, « la quête incertaine d’une identité en construction [12] », à laquelle viendront s’ajouter quelques velléités d’accès à la transcendance.

La question de la construction de l’image de soi est centrale en analyse du discours. Un univers discursif aussi conflictuel que celui que donne à voir le théâtre de Sony Labou Tansi laisse aisément se planter le décor d’une construction identitaire, laquelle, selon Eboussi Boulaga, « fonctionne comme l’exigence d’une relation paradoxale à la fois de non séparation et de non coïncidence absolues, de l’identité avec la non identité, de l’unité avec l’unicité, du même et de l’autre [13] ». Il serait question ici de voir comment l’identité sociale de la victime, conjoncturelle et secondaire parce que imposée par le regard annihilant du bourreau, est relayée par l’identité discursive. Nous dirons plus précisément l’ethos discursif du personnage, c’est-à-dire « l’apparence que lui confèrent les modalités de sa parole [14] ». Celle-ci est généralement frappée d’inconsistance. Le cas de Mallot est assez éloquent à cet égard. Il procède, quelques instants avant son exécution, à son auto-ravalement au rang de la bête. Les indications didascaliques sont là pour mimer cette zoomorphisation : « Je suis le chien. (Il aboie) […] Je suis le cochon. (Il grogne) […] Je suis le chacal. (Il aboie) […] La vipère. (Il siffle). Le hibou. (Il hulule). La musaraigne. (Il respire ses mains) » (JSC, p.77-78). Il finit par se re-catégoriser, sur le plan topologique, en se réorientant vers le bas avec l’isotopie de la sexualité : « Je suis le sexe endolori de la putain » (ibid). Par la suite on verra le même personnage consentir à la négation de son historicité et de sa personnalité. Il va essayer de justifier ce fait par l’atavisme d’une lignée lorsque, s’adressant à sa femme, il brosse le tableau de leur condition par un oxymore saisissant : « On est une malédiction merveilleuse », (JSC, p.83). En d’autres occasions, il explicite davantage la situation en remontant dans son arbre généalogique : « Mon père. Un mort qui vit de moi. Une ancienne carcasse de planteur d’ignames. […] Je suis le seul salaud de la famille qui aura pu gravir la société jusqu’au degré d’instituteur » (JSC, p.127). Rendu à ce point, il n’est pas surprenant de voir l’inconsistance du personnage atteindre son paroxysme dans une scission ontologique : « Personne ne peut m’aider. J’ai échappé à moi-même. Je me donne la chasse. Je me braque. Je m’entends partout. Je me dis : « Il va passer par là ». Mais « il » c’est moi » (JSC, p.123). Ayant atteint le paroxysme de l’exclusion sans pourtant être tué, solitaire dans la souffrance, la position de Mallot ressemble étrangement à celle de « l’homo sacer » dont parle Giorgio Agamben : « Non, mais je suis leur chose. Leur objet. Ils me marchent dedans sans tenir compte de rien. […] Tout le monde me saute. Je suis seul. Seul dans cet océan de merde et de lâcheté. Seul pour seul. Noyé. Perdu. Fini. Raturé. Mâché », (JSC, p.131-132).

Tel est en tout cas le triste sort réservé à l’homo sacer, car, on le voit bien, Mallot, dans sa situation, pour reprendre la réflexion de Zard, « est tuable mais non sacrifiable […] tout comme sa vie peut être supprimée à tout moment par n’importe qui [15] ». Mallot, « à-ban-donné [16] », préfère se soustraire symboliquement à la vie, du moins ne plus être une entité qui remplirait le vide de sa matière : « Je suis une absence. Mon absence », (JSC, p.132).

Lorsque le personnage ne procède pas à sa propre négation au point de s’afficher comme instance altérée et désubstantifiée, on observe chez lui une sorte de zombification qui le rend inapte à reconnaître les frontières entre la vie et la mort. Cela s’observe principalement plus dans La Parenthèse de sang où les membres de la famille de Libertashio sont torturés tant et si bien qu’ils prennent l’apparence de zombies aux yeux desquels les certitudes vacillent et les expériences sensibles sont remises en cause. Le drôle de mariage entre le sergent Cavacha et Mademoiselle Aleyo ne suffit pas à convaincre les autres membres de la famille qu’ils sont encore en vie :

« YAVILLA. […] Regarde leurs mains jointes – et les mains du curé : on dirait des vraies. On se dirait encore là-bas, dans la vie.

RAMANA. Y a peut-être des morts que la vie poursuit jusque dans la mort.

YAVILLA. Mon Dieu ! Le baiser ! Le baiser ! On dirait un vrai. […] il est vrai, il est vrai. La vie est têtue : elle ne devrait pas nous suivre aussi bas […]

Non ! Non et non : c’est trop vrai tout ça. On est sans doute entré dans une fausse mort » (LPS, p.47-48).

Il n’y a donc pas de vie, sinon une « vie et demie [17] ». Même le langage supposé être une manifestation concrète de la vie est dénié, refoulé. C’est Ramana qui refuse de s’émerveiller devant l’usage de la parole : « Ils [les soldats] ont tiré. Ne parle pas : nous sommes morts. Les morts ne parlent pas […]. C’est la langue qui parle en souvenir de là-bas. Nous sommes en existence cinétique. On est mort. On dit des mots de morts », (LPS, p.56-58). Toutes les expériences convoquées par les uns et les autres afin d’humaniser un tant soit peu leur situation et marquer la différence entre la vie et la mort sont frappées de nullité :

« ALEYO. Mon cœur bat.

RAMANA. C’est le cœur du vide : il bat dans ta mémoire de mort.

ALEYO. J’ai froid.

RAMANA. C’est le froid du vide.

ALEYO. J’ai compté jusqu’à vingt.

RAMANA. C’est les nombres du vide.

ALEYO. J’ai peur comme avant.

RAMANA. C’est l’autre peur : on est mort » (JSC, p.57).

On dirait bien une attitude nihiliste qui a ceci de particulier qu’elle vient affecter d’un coefficient négatif le monde empirique. Que ce soit la preuve physiologique du cœur qui bat, la sensibilité aux aléas du climat (le froid), l’opération arithmétique supposée éveiller un soupçon de rationalité (compter jusqu’à vingt) ou l’épreuve de l’affect qui laisse entendre qu’après tout ils sont encore des hommes (la peur), rien ne suffit à rétablir les certitudes. C’est du reste une réelle sensation de l’entre-deux qui est si bien exprimée par le Docteur Portès : « Mais moi, je suis vivant ; ou bien je suis mort la vie ouverte » (LPS, p.61). Vie et mort sont donc banalisées, entrées dans un conflit permanent. De la collision de cette dyade oppositive naît le néant que le personnage Aleyo explique en ces termes :

 

« La vraie mort se mêle à la vraie vie. Elles s’emboîtent parfaitement, l’une oubliant l’autre. En un mot, la mort c’est comme la vie : le problème est d’y croire. Il faut croire à la mort. Qu’est la vie pour un type qui cesse d’y croire sinon le néant ? » (LPS, p.60).

Ce non-sens de l’existence a pour corollaire, chez les personnages, un profond sentiment de déréliction. Mallot refuse de se faire confesser avant son exécution. « Envoyez-la au pape » (JSC, p.154) lance-t-il à destination du curé venu lui apporter l’extrême onction. Le curé, dans La Parenthèse de sang, implore en vain le retour de cette entité extérieure et transcendantale qui seule pourrait infléchir la courbe du destin de l’humanité :

« Seigneur, reviens, reviens ! C’est la fin : la vie est morte sur terre. Reviens, reviens ! Les hommes ont disparu, restent ces formes humaines, ces tombeaux humains, mais au-dedans, ce n’est plus humain » (p.52).

A la place de ces apostrophes destinées à actualiser ce référent absent, Martial se contente de démontrer l’abandon de Dieu au moyen d’un faux syllogisme : « Si Dieu n’existe pas, cela signifie qu’on n’existe pas, cela signifie que rien n’existe : donc pas de problème » (LPS, p.40). On note bien que la pensée nihiliste s’affiche aussi comme absence de toute conviction religieuse. Elle s’accommode, comme c’est le cas dans le précédent extrait, d’une esthétique de la déréliction sans pathos. D’où ce raisonnement logiquement articulé s’achevant sur un « donc » conclusif, transposition stylistique de la contemplation résignée devant le tragique de l’existence.

Dans cet univers de prédestination, on se serait attendu logiquement à ce qu’il engendrât le dernier homme dont parle Nietzsche, c’est-à-dire l’homme qui se contente de ne plus croire en rien après la mort de Dieu et de vivre sa petite vie dans la passivité. Dans notre corpus, on notera çà et là de la part de certains personnages une audace hautaine, celle de la victime à tout point au bord du désastre et qui essaye de s’ouvrir une brèche vers la transcendance. C’est encore Mallot dressant le bilan d’une existence dont les points saillants peuvent à juste titre être considérés comme autant de victoires symboliques remportées sur le néant :

« En sortant volontairement de la merde, je casse le néant ; je refuse d’exister sur commande. J’ai voulu, je veux. L’homme n’a jamais eu lieu, je l’invente. J’exige une viande métaphysique. Je suis, je reste, je meurs debout. J’ai escaladé toute chose jusqu’à moi. Oh, l’éblouissant soleil des mondes fondants au fond de ma fougue ! J’annule le mal et le bien d’un petit geste de pouce. Là ! Je renverse le ciel à coups de pieds. Là ! La mort a capitulé devant ma délicieuse hantise de respirer. […] J’ai grillé l’univers, j’ai grillé mon siècle. Là ! J’arrive jusqu’à moi- Mallot ! Je réponds présent ? Oh ! J’accouche présent, j’ai accouché de ce moi métaphysique qui bouscule ma viande et mes os. Ooh ! Je meurs aller et retour. Mais je suis éblouissant au fond de mon vide ! Imprenable ! Jusqu’au bout imprenable ! » (JSC, p.80-81).

On note bien comment il convoque l’isotopie de la verticalité, symbole de la victoire acquise par-delà la mort, d’où l’oxymore « je meurs debout ». De même, la saturation des passés composés vient assurer malgré tout la permanence, mieux la consistance de l’être par un effet de rémanence. Mallot accuse par ailleurs assez de force pouvant lui permettre de « refaire son monde [18] ». Il l’exprime au moyen de futurs catégoriques :

« Je me battrai. Contre qui ? Pour qui ? Pourquoi ? Je ne sais pas. Mais je me battrai. Dans le vide. Pour vider et souiller le vide. Non. Je ne suis pas la chose des autres. J’appartiens à moi. Seulement à moi. Et je vais me dépenser à acheter le moi » (JSC, p.108).

« J’enrage d’être un chiffre dans leurs vilains calculs. Un chiffre qu’on pousse, qu’on bastonne, qu’on bouscule. Il ne faut pas qu’ils bougent pour moi, qu’ils respirent ma ration d’oxygène. Je deviendrai une foudre – la foudre – la tempête. Je les empêcherai de planter un non-lieu au centre du bruit de ma respiration […]. Je vais me créer, me mettre au monde. Exister à cent pour cent. Fonctionner. Choisir ma taille et mes dimensions » (JSC, p.110-111).

Tous ces futurs catégoriques que vient appuyer la modalité déontique « il faut » font de Mallot un personnage qui a prise sur le réel et envisage l’avenir avec certitude. En outre, c’est bien le futur périphrastique (je vais + infinitif) qui est placé en clausule dans les deux extraits, ce qui permet à Mallot de situer son engagement dans le prolongement immédiat de son présent d’énonciation. Dès lors il revisite son identité, reconstruit une image qui ne procède plus par négation de sa personnalité : « Je suis l’IMPRENABLE. L’HOMME PREMIER », (JSC, p.101) ; « Je suis le seul Lebangolais qui reste dans ce pays », (JSC, p.134). Par ces prédications doublées du décrochage graphique au niveau des attributs « IMPRENABLE », « L’HOMME PREMIER », Mallot essaye de s’autonomiser comme individu différent en rapport conflictuel avec les autres membres de la société, « emportés, dit-il, par la cataracte des whiskies et la tempête satanique des champagnes. Emportés [par] la valse impétueuse des cailloux CFA », (JSC, p.134).

Une autre possibilité d’accès à la transcendance passe par le défi lancé au bourreau à travers une guerre verbale. On voit alors la victime mobiliser à cet effet l’injure, que Marc Bonhomme définit comme « un acte interlocutif à visée dégradante [19] ». Nous convoquerons pour l’illustrer la notion goffmanienne de « face » considérée en analyse du discours comme « l’ensemble des images valorisantes que l’on tente, dans l’interaction, de construire de soi-même et d’imposer aux autres [20] ». Dans La Parenthèse de sang, le docteur Portès a le courage de s’en prendre à son tortionnaire au moyen d’un chapelet d’injures interpellatives :

« Mais je meurs debout – toi tu mourras à quatre pattes, tu mourras la mort des mouches. A moins que tu ne retournes…sous les jambes de ta maman ! Je te crache tout ton sang, toute ma puanteur dans les nerfs. Assassin ! Assassin ! Ordure des ordures. Chien des chiens : monstre. Que le ciel soit noir sur tous les jours de ta bâtardise » (LPS, p.70).

L’évaluation axiologique entièrement péjorative du sergent tient sur au moins trois plans :

-sur le plan topologique, il est réorienté vers le bas : (« tu mourras à quatre pattes », « tu…retournes sous les jambes de ta mère ») ;

-sur le plan existentiel l’homme sergent est re-catégorisé en animal (« chien des chiens »), le tout résumé par le terme « monstre », suggestif de sa marginalité ;

-sur le plan évaluatif enfin, il est orienté vers le mal avec l’isotopie criminelle construite dans la palilogie (« assassin ! Assassin »), ou tout simplement hypostasié dans les groupes nominaux disqualifiants comme « ordures des ordures ».

Mallot, dans Je Soussigné cardiaque, réserve le même traitement à son bourreau Ebara :

« Ordure, vous allez tout cracher et tout de suite. Vous m’avez vendu à dix cailloux. Pour acheter des femmes, des vins et des villas. Moi pour me venger, je vais éparpiller votre sang de bâtard de Satan. […] Ecoutez. Je vais naître. Je suis né. (Il lui crache à la figure) […] Vous êtes le père du monstre que je suis. Vous êtes l’ordure, le machin, le bidule et moi l’homme. L’homme aller et retour : je vous ensoleille de ma salive. Là ! Je vous éclaire. Je vous désarçonne à plein tarif. Ordure ! Je t’ai tué vivant […]. Penalty ! Perono et toi m’aviez fauché dans le rectangle. (Il crache). La salive, c’est la force du simple. J’invente, oui, moi, le culte du crachat. […] Vous êtes l’impérialisme, le colonialisme, le sous-développement […] Et je demande si pour réussir un montage comme toi, ton père n’a pas forniqué avec sa grand-mère » (JSC, p.146-148).

Mallot va ainsi procéder lui aussi à une re-catégorisation axiologique de son bourreau sur deux plans

– il actualise la topique du crachat en joignant l’acte à la parole. Il procède ainsi, dans un mouvement inverse de balancier, à l’annihilation de son bourreau. On verra d’ailleurs ce dernier occuper le poste fonctionnel complément d’objet des verbes exprimant cette isotopie de l’anéantissement : (« je vous désarçonne », « je t’ai tué », « je t’annule », « je te rature », « je te griffonne »). Toujours sur le plan existentiel, il affuble le bourreau d’attributs qui le frappent d’inconsistance : (« vous êtes l’ordure, le machin, le bidule »), ou qui font de lui le métonyme, sinon la métaphore de ces grands maux dont souffre ou a souffert l’Afrique : (vous êtes l’impérialisme, le colonialisme, le sous-développement ») ;

– sur le plan évaluatif, il est clair que le bourreau est dévalorisé vers le mal avec les isotopies démoniaques (« Satan », « père du monstre », « neveu de Lucifer »).

Une telle attitude émanant des faibles est déjà la preuve que le nihilisme n’est pas toujours, ontologiquement, un parcours dont l’objet est le néant. Dans une dialectique de la chute et de la rédemption, on les voit briser les cercles concentriques de l’annihilation et s’attaquer de face aux plus forts. Cette tentative de transformation de l’exclusion en élection inaugure déjà le mouvement fondateur. Dans un monde pris dans le tourbillon nihiliste, l’accès à la transcendance demeure possible, fût-ce dans l’espace resserré de la fiction théâtrale. Mais alors de quel monde s’agit-il ? Cette socialité que nous avons pu dévoiler à travers des analyses textuels ne mériterait-elle pas, dans une approche sociocritique, d’être soumis à quelques tests d’adéquation référentielle ?

3. PAR-DELA L’EFFET DE FICTION

Il est vrai que le texte littéraire n’est qu’un artefact qui, par le réel du reflet plutôt que par le reflet du réel, mime le monde sans forcément le toucher. Nous pourrions dire que notre étude nous a permis, par des recoupements, d’entrevoir dans une visée sociocritique « le statut du social dans le texte [plutôt] que le statut social du texte […], le statut de l’historicité du texte [plutôt] que le statut historique du texte [21] ». Pour élucider davantage tout cela, nous nous proposons de procéder à une étude de l’espace. Disons tout de suite que notre dramaturge opte volontiers pour une technique d’opacification de l’espace comme c’est le cas dans Je Soussigné cardiaque. L’action se déroule dans un pays appelé le Lebango, un nom propre toponymique qui affiche un très faible régime de référentialité. Cet espace est surtout fortement sémiotisé, axiologisé, donc lisible à la lumière de la sémiotique topologiquechère à Greimas et dont on sait que l’objet est double, tout se passant « comme si son projet pouvait être défini à la fois comme inscription de la société dans l’espace et comme lecture de cette société à travers l’espace [22] ». Pour Mallot, il est essentiellement dysphorisant, posé comme principal agent de sa souffrance : « […] Que tu me fais souffrir, ô pays. Pays ou seulement putainerie. Tu falsifies le rythme de mes reins […] Tu compliques mes petits tours de viande. Tu fatigues ma fougue de respirer. O pays que tu m’es douloureux » (JSC, p.81). Cet espace est par la suite évoqué en rapport avec l’éthopée disqualifiante de ses habitants :

« Le pays. Le Lebango. Je le connais. C’est le plus grand consommateur mondial de putains. Nous sommes à Hozana […] c’est la capitale mondialede la lâcheté », (JSC, p.133).

« Nous l’avons donné aux femmes en échange de leurs reins marécageux. Le mouvement – Du mouvement pour le mouvement. Et qu’est ce qu’on engendre, hein ? Du vide […] Nous sommes devenus les plus grands producteurs mondiaux de vide. Nous nous sommes trompés de combat. Nous nous sommes trompés d’indépendance. Puissamment trompés » (ibid.).

Que ce soit le macroespace « le Lebango » ou le microespace emboîté « Hozana », nous ne sommes pas très loin de ce que Michel Butor appelle « le génie du lieu [23] », c’est-à-dire le singulier pouvoir qu’exerce un lieu ou un site sur l’esprit de ses habitants ou de ses visiteurs. En rapport avec des moments historiques bien connus, se clarifient progressivement les contours de ce référent spatial. Voici comment un personnage le structure au moyen d’une dualité temporelle :

« Quel pays ! Avant l’indépendance ça sentait le Blanc […] les autres nous jouaient avec la peau seulement. Aujourd’hui, les « nôtres » nous jouent avec le cœur. Ils nous maltraitent comme avec notre permission. C’est plus dur » (JSC, p.137-138).

L’on est en droit de dire que cette restitution spatio-temporelle est à même d’esquisser les contours de ce que Régine Robin appelle « le hors-texte », c’est-à-dire « cet espace de connivence, de savoirs entre le texte et le lecteur qui va permettre à la production du sens de pouvoir se négocier, se gérer. Présence/absence, frontière qui assure un fonctionnement sémiotique dès que les choses ou les bruits du monde sont nommés sans qu’il soit besoin de les reconnaître ou de les connaître tous [24] ». Nous posons que cet univers fictionnel pris dans un vertige nihiliste renverrait, métaphoriquement, à la situation de l’Afrique postcoloniale. L’équivoque semble de toute façon levée dans La Parenthèse de sang, même si la précision passe par un report de voix destiné à indéterminer la source. C’est Aleyo qui opte pour cette mise en abyme de la parole : « Je me rappelle notre professeur de français au lycée. Il répétait souvent : ‘’ votre situation est distrayante. La situation de l’Afrique est distrayante ‘’ », (LPS, p.42). Sony Labou Tansi, quant à lui, ne passe pas par quatre chemins pour le dire dans son prologue, fût-ce sur le mode d’un raisonnement par l’absurde :

« Mais pas d’Afrique, s’il vous plaît ! Pas d’Afrique dans ce match de foot-bas qui oppose deux parenthèses : les onze de sang contre les onze des entrailles – évidemment la situation est distrayante, et la règle élémentaire du football, nous la connaissons tous : jamais de passe à un joueur marqué. […] L’arbitre est un ancien fou : il siffle à l’envers » (LPS, p.5).

POUR CONCLURE

Si est vérifiée l’hypothèse que, par saturation référentielle, le théâtre de Sony Labou Tansi a fini par métaphoriser l’Afrique prise dans le tourbillon nihiliste, nous serions d’accord avec Philippe Hamon qui, théorisant les formes de l’écriture oblique en littérature, accrédite l’existence du « texte double qui donne un texte visible pour un texte invisible [25] ». A ce moment-là, nous autres lecteurs africains serions forcément pris dans un processus de « réception impliquée [26] » en nous sentant concernés, mieux, dénudés par le dire même de ce discours théâtral. Bien plus, les lieux communs de la pitié actualisés par le personnage densifient l’effet-personne dont parle Vincent Jouve [27] et participent à la construction du système de sympathie, tant et si bien que par moments, comment le disait Gide, on a bien envie de se poser la question : « Comment ne pas se dire sans cesse : cet être traqué, c’est moi [28] ? ». C’est à partir de là justement que s’amorce notre responsabilité du côté de la réception. S’il est avéré que le continent est pris au piège du nihilisme, il faudrait en dernier ressort penser à sa bivalence au sens où le concevait Nietzsche. Il peut, selon Vladimir Biaggi, « être force de destruction née de l’amertume et de la déception, mais aussi énergie motrice, puissance de création [29] ». Donc, de sa descente dans les abîmes, l’Afrique peut bien amorcer sa quête de la transcendance, engendrer l’événement fondateur rendant possible l’émergence du nouveau. A l’opposé du dernier homme nietzschéen, celui-là qui languit dans le sentiment délétère de « l’inutile et dérisoire à quoi bon [30] » et dont l’extraordinaire anémie de la volonté se résume dans des camerounismes du genre « on va faire comment ? », il faut rêver à l’avènement du « PREMIER HOMME » qu’incarne le personnage de Mallot dans Je Soussigné cardiaque. Le théâtre sonien comme métaphore du nihilisme n’est pas qu’un équivalent conceptuel de l’afropessimisme. Cette effectuation scripturaire devrait à terme déboucher sur un faire-faire en termes de réarmement moral. Ainsi pourrions-nous adhérer à cette magistrale déclaration d’Alain Viala selon laquelle « l’organisation esthétique décide de l’éthique [31] ».

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

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– Je Soussigné cardiaque, Paris, Hatier, 1981.

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[1] Université de Dschang, Cameroun

[2] Dans cette pièce de théâtre, les reîtres d’un gouvernement totalitaire recherchent Libertashio le rebelle et refusent de croire à l’évidence de sa mort. Dans un climat de fin du monde, les soudards s’entre-tuent et martyrisent avec une logique absurde la famille du héros mort (cf. quatrième de couverture).

[3] Cette pièce de théâtre raconte la tragique histoire de Mallot, un instituteur qui a le malheur d’avoir une conception personnelle de la liberté et du respect de soi-même…Cette attitude peu commune le conduira jusqu’au poteau d’exécution (cf. quatrième de couverture).

[4] CHARAUDEAU, Patrick et MAINGUENEAU, Dominique, Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2002, p.97.

[5] PECHEUX, Michel et al., Langages, n°37, Paris, Larousse, 1975, p.10.

[6] MAINGUENEAU, Dominique, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas, 1990, p.18.

[7] JSC= Je soussigné cardiaque, suivi du numéro de la page.

[8] 7 LPS= La parenthèse de sang, suivi du numéro de la page.

[9] BIAGGI, Vladimir, Le nihilisme, Paris, Flammarion, 1998, p.21.

[10] HERSCHBERG, Anne Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p.34.

[11] BIAGGI, Vladimir, op.cit., p.117

[12] THAUVIN-CHAPOT, Arielle, « Figures de l’exclu et parcours de l’exclusion : le fou et l’écriture dans la littérature africaine contemporaine », in Jacqueline SESSA (dir.), Figures de l’exclu, Actes du Colloque International de Littérature Comparée, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1999, p.125.

[13] EBOUSSI BOULAGA, Fabien, « Constructions identitaires », in David SIMO (dir.), Constructions identitaires, Yaoundé, Saint Augustin, 2006, p.10.

[14] AMOSSY, Ruth, « La notion d’ethos, de la rhétorique à l’analyse de discours », in Ruth AMOSSY (dir.), Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, p.16

[15] ZARD, Philippe, « Kafka et l’homo sacer. Lecture du Procès », in Jacqueline SESSA , op., cit., p.149.

[16] Idem., p.146.

[17] Par allusion à l’un des romans de Sony Labou TANSI intitulé La Vie et demie.

[18] JAUBERT, Anna, La lecture pragmatique, Paris, Hachette, 1990, p.63.

[19] BONHOMME, Marc, « L’injure comme anticommunication », Actes du XIXe colloque d’Albi-Toulouse, 1999, p.29.

[20] KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine citée par Ruth AMOSSY, op.cit., p.14.

[21] ROBIN, Régine, « Pour une sociocritique de l’imaginaire social », in NEEFS, Jacques et ROPARS, Marie-Claire (dir.), La Politique du texte. Enjeux sociocritiques, Paris, Presses Universitaires de Lille, 1992, p.101.

[22] GREIMAS, Algirdas Julien, Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976, p. 176.

[23] BUTOR, Michel cité par Yves CLAVARON, « La constitution du mythe de Saïgon dans quelques romans français (1900-1950) », in Cahiers de langue et de littérature, n°4, Université de Mostaganem, mai, 2006, p.95.

[24] ROBIN, Régine, op.cit., p.104.

[25] HAMON, Philippe, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p.57.

[26] MOLINIE, Georges, Sémiostylistique. L’effet de l’art, Paris, PUF, 1998, p.156.

[27] Voir à ce propos L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1998.

[28] 27 GIDE, André cité par Vincent JOUVE, op.cit., p.131.

[29] BIAGGI, Vladimir, op.cit., p.28.

[30] Idem.., p.12.

[31] MOLINIÉ, Georges et VIALA, Alain, Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Paris, PUF, 1993, p.233.