LE STATUT DU RÉCIT INVARIANT CHRÉTIEN DANS LES ÉLÉGIES MAJEURES DE LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR

Ethiopiques n°60 revue négro-africaine

de littérature et de philosohpie

1er semestre 1998

Le statut du récit invariant chrétien dans les Elégies Majeures de Léopold Sédar Senghor [1]

INTRODUCTION

A la fin de l’épinicie composée en hommage « Au Gouverneur Eboué » , le lecteur (auditeur) rencontre ces mots qui imposent la halte du respect : « L’Afrique s’est faite acier blanc, l’Afrique s’est faite hostie noire

Pour que vive l’espoir de l’homme » [2].

Dans ces versets, les présupposés idéologiques marquant la posture énonciative sont aisément repérables. Des conditions socio-historiques en même temps que des exigences esthétiques font de la poésie de Léopold Sédar Senghor un objet culturel qui s’insère dans une histoire et une société. De manière générale, la grille idéologique sous-jacente situe l’oeuvre du poète sous le signe d’une « Défense et Illustration de la Négritude » et l’inscrit dans la perspective d’un combat culturel.

Parmi tant d’autres proclamations, ces versets, qui signalent un travail sémiotique, une subtile superposition d’images, une perversion du sacré et un gauchissement de l’épistème chrétienne montrent, en même temps, que le modèle poétique senghorien a profondément intériorisé le récit invariant chrétien. Et, l’analyse de l’inscription du récit invariant chrétien dans l’oeuvre de Léopold Sédar Senghor, et plus particulièrement dans les Elégies Majeures, relève du domaine de l’intersexualité et de la problématique de l’imitation [3] qui, selon les présupposées théoriques de la perspective critique choisie, associent étroitement les notions de modèle et de contre-modèle, de ressemblance et de dissemblance, de fonctionnement et de dysfonctionnement.

L’objet de cette étude est de repérer les présences du récit invariant chrétien dans les Elégies Majeures, d’étudier leur (dys)fonctionnement tout en insistant sur l’entreprisse rhétorique et subversive qui prend en charge l’expression poétique de l’aventure spirituelle.

1. LE RÉCIT INVARIANT CHRÉTIEN

Insérée dans une représentation marquée par le syncrétisme religieux et la symbiose des civilisations, la mort est surtout pensée en fonction d’une finalité divine et transcendante qui place la vie de l’homme dans la perspective d’une histoire du salut. Dans la phase terminale de cette histoire du salut, les lecteurs (auditeurs) des Elégies Majeures relèvent une constante : les morts retrouvent la vie dans le chant qui leur est consacré. L’écriture abolit la mort et régénère, par la même occasion, les défunts dont parle Léopold Sédar Senghor dans l’élégie consacrée au pasteur M. L. King : « Et ils jurent debout par la voix du poète. Cette démarche poétique qui exprime la dialectique de la vie et de la mort en même temps que la négation de la mort naturelle par le verbe créateur est autorisée par l’inscription de la figure de Christ qui est omniprésente dans le recueil. Certes, le poète utilise parfois la conception africaine de la mort et la représentation sereer de l’au-delà.

Dans « Elégie pour Philippe-Maguilen Senghor », on trouve ces versets qui expriment les projets de la mère : « Et de son fils elle avait fait l’enfant de la terre sénégalaise et un jour a reposerait Profond dans le tertre de Mamanguedj, près de Diogoye-le-lion » [4].

Le lexique utilisé situe la mort dans un cadre négro-africâin. L’imagerie du royaume d’enfance se greffe sur la tradition de la mort africaine. La conséquence immédiate de cette association est de transformer la terre en un berceau magique qui, en reprenant ses enfants dans la chaleur de ses entrailles, facilite leur réintégration à l’Origine et, par là-même, leur contact avec l’Esprit et les Ancêtres. L’élan vrai et naturel d’une mère protectrice est jumelé au mythe antique de la terre mère et nourrice des hommes que l’on retrouve par exemple, dans l’idéal mystique des physiocrates du XVIIIème siècle. En grand poète, Léopold Sédar Senghor réalise la fusion des traits du réel, d’une tradition littéraire, d’tune valeur de civilisation africaine et d’un point de la foi chrétienne qui affirme que l’homme, né du limon, retournera à la poussière [5].

Mais, dans le cadre de cette analyse, nous nous limiterons à la tradition biblique. Car, Léopold Sédar Senghor a constamment recours au récit invariant qui dérive de la Bible et qui structure l’imaginaire collectif de l’Occident chrétien : par amour pour les pécheurs, Dieu envoie son fils mourir sur la Croix. Cette mort fonctionne comme une Rédemption, une lourde rançon payée pour racheter les fautes de l’humanité [6].

A cette première dualité formée par les enchaînements narratifs de l’histoire de l’homme et de l’histoire du fils de l’Homme, s’ajoute une deuxième, celle du péché et de la mort, qui vient parachever le récit invariant chrétien. L’homme, dans la théologie chrétienne, est un pécheur. Or, nous dit Saint-Paul, « le salaire du péché, c’est la mort » [7]. Le péché est le produit d’une relation entre deux existants puisque quand l’homme péche, il le fait contre Dieu. L’homme est fini alors que Dieu est infini. La pensée chrétienne insiste sur une « dialectique » du fini et de l’infini qui informe la représentation du péché dont l’approfondissement théorique et l’achèvement doctrinal est lisible dans l’oeuvre de Saint­Augustin. Dirigé contre une essence infinie, le péché devient lui-même infini et ne peut être effacé que par un sacrifice infini. C’est pourquoi le Christ, fou d’amour, meurt sur la Croix. « Le paradoxe du péché se retourne en paradoxe de la miséricorde » [8] car la mort est vaincue par la mort. Félix culpa !

Donc, il y a de la mort dans l’amour et de l’amour dans tout ce qui meurt. Cette loi énigmatique qui est inscrite dans l’écartèlement de la Croix est à la base d’un itinéraire résumé par le schéma invariant chrétien que Léopold Sédar senghor médite dans « Elégies des Saudades » à travers un passage faisant allusion à la pratique poétique de Mallarmé :

« J’ai compris les signes de la Tribu.

L’Amour : la mort dans quelle exultation ! La Mort : la renaissance dans la foudre (u.) Je meurs et renais comme je le veux. Mon amour est miracle ». [9]

Ainsi, la vie humaine tire sa signification de la transcendance. Or, le Christ est une transcendance incarnée. Et, l’une des conséquences idéologiques les plus immédiates du récit invariant chrétien est d’évacuer toutes les angoisses liées à la mort que Léopold Sédar Senghor, dans « Elégie pour Georges Pompidou », présente sous la forme d’un dragon, archétype fondamental du monstre et symbole de la totalisation des peurs [10].

C’est sur la base de ces catégories théologiques empruntées à l’Occident que Léopold Sédar Senghor élabore une fiction poétique dans laquelle il utilise plusieurs traitements narratifs en les appliquant au récit invariant chrétien. Et, le recueil des Elégies Majeures porte de lourdes traces de cette pratique intertextuelle.

1. FONCTIONNEMENTS ET DYSFONCTIONNEMENTS

Le poète a bien compris que l’amour est indissociable de la mort. Le récit invariant chrétien affecte une cohérence à la représentation laïcisée de la mort dans les Elégies Majeures comme il permettait de donner une justification et une caution métaphysique à la mort d’Aynina Fall dans Nocturnes, de Chaka dans Ethiopiques ou à celle des tirailleurs sénégalais dans Hosties Noires.

Dans les Elégies Majeures, les « morts exceptionnels » sont d’abord des images du Christ, ils sont des martyrs. Leur disposition est un témoignage en faveur d’un ordre transcendant à l’intérieur duquel Léopold Sédar Senghor les imagine revêtus « de la robe candide du martyr », selon l’expression vulgarisée par le « Désespoir d’un volontaire libre » dans Hosties Noires. Dans la fiction poétique qu’il élabore à l’intérieur des Elégies Majeures, Léopold Sédar Senghor affirme que Philippe-Maguilen Senghor se trouve « à la droite du Christ ressuscité » et Jean-Marie « à l’entoure de l’Agneau pascal ». De la même façon, Pompidou offrit ses souffrances pour le bonheur de l’humanité tout entière.

La signification théologique et métaphysique que la spiritualité chrétienne affecte traditionnellement à la souffrance est utilisée par le poète qui, par cette pratique, organise un vaste espace du martyr et attribue une valeur sacrificielle à la mort. C’est la mort exemplaire des martyrs. Ainsi, le scandale de la mort de M. L. King passe du plan de la tragédie à celui de la métaphysique et préfigure la Rédemption de l’ensemble des vivants en faveur desquels le martyr, par sa disparition, a intercédé. Mais simplement, Léopold Sédar Senghor trafique souvent les pôles idéologiques des Ecritures Saintes lorsque, par exemple, il réalise la superposition totale de la figure d’un mort à celle du Christ. Le mort n’est plus un martyr du Christ, il est lui-même un Christ.

Dans l’oeuvre de Léopold Sédar Senghor, le dysfonctionnement le plus radical est contenu dans Hosties Noires où, dès le titre, le poète, de manière consciente et délibérée, manifeste sa volonté d’inventer littéralement des Christs noirs et de déformer la vérité contenue dans la Bible. Il s’agit là d’une violence exercée à la lettre sur le texte biblique qui, pendant longtemps, a structuré une mentalité collective dans laquelle le nègre était conçu comme « l’enfant sombre du péché, le descendant maudit de Cham, l’incarnation de l’ange déchu », ainsi que l’écrit J. Rabemananjara qui, dans son témoignage sur l’oeuvre du poète, utilise un vocabulaire théologique exprimant à merveille l’importance de la dimension spirituelle chez Léopold Sédar Senghor. [11]

A travers les Elégies Majeures, le dysfonctionnement se signale par plusieurs opérations textuelles aisément repérables, par exemple, dans « Elégie pour Jean-Marie » et dans « Elégie pour Martin Luther King » où le poète rend hommage à « Abraham Lincoln qui donna son sang, ainsi qu’une boisson de vie à l’Amérique ». [12]

La relation avec la messe est évidente et les lecteurs de la Bible établiront sans peine le rapprochement avec la Cène [13] et les proclamations de l’évangile johannique sur la nécessité et l’importance de la nourriture spirituelle [14]. Dans ce verset, le texte profane envahit le texte religieux et l’amène à affirmer autre chose car le poème de Léopold Sédar Senghor dysfonctionne par rapport au texte biblique qui lui sert de base.

Par un travail à rebours sur les signes et un détournement de sens, Léopold Sédar Senghor crée un espace d’interpénétration dans lequel le texte profane retentit sur le texte religieux. Dans cette opération intertextuelle, le poème, tout en utilisant le récit invariant chrétien, conserve le monopole du sens. L’utilisation de la spiritualité chrétienne est le principe par lequel le poète signale son enracinement dans la tradition de l’art ; la transgression est ce par quoi il affirme sa déclaration d’indépendance vis à vis de l’environnement et de l’héritage culturel occidental.

La dimension subversive contenue dans le détournement et la laïcisation du récit invariant chrétien est également exemplaire dans les sixième et septième parties du chant consacré à Jean-Marie où le poète, en reprenant le parcours du Christ, l’applique au coopérant [15]. Traditionnellement, dans la littérature africaine, c’est par le Blanc que la contradiction arrive. Le Blanc est « celui par qui le scandale arrive » . Le cas de Jean-Marie intéresse le poète parce qu’il s’agit d’un coopérant qui transcende toutes les distinctions raciales. Représentant de l’humanité tout entière, Jean-Marie en assumera le destin douloureux ; ce qui permet au poète de le sanctifier et de le considérer comme un Christ. En introduction directe à la « Passion » de Jean-Marie, Léopold Sédar Senghor élabore une image iconoclaste du coopérant dans laquelle il évacue la violence, l’hypocrisie et toute la négativité caractéristique de la représentation traditionnelle du Blanc que l’on trouve même dans ses premiers recueils.

Dans « Elégie pour Philippe-Maguilen Senghor », se trouvent ces versets, d’allure et d’esprtt très bibliques, où le poète expose l’idée d’une société fautive dont la purtfication s’opère à travers la mort d’un innocent prématurément arraché à l’affection des siens :

« Mais déjà tu le réclamais, cet enfant de l’amour ; pour racheter notre peuple insoumis

Comme si trois cents ans de Traite ne t’avaient pas suffi, ô terrible Dieu d’Abraham ! » [16].

Cependant, la mort de l’enfant ne signifie pas le tombeau des espérances de tout un peuple mais la condition de possibilité de la Rédemption. Dans cette lamentation, Léopold Sédar Senghor se saisit à la fois de l’histoire africaine et de la parole biblique afin de fabriquer littéralement un délire poétique dont la fonction est de promouvoir une vision descriptive du réel. Par un agrégat d’analogies, le poète fait de l’Histoire une vaste métaphore. Mais, il prend le soin de remplacer l’image du Christ par celle de son fils et l’élection des Hébreux par celle des Noirs.

La relation entre le Christ et les morts que chante Léopold Sédar Senghor peut donc s’établir sur le mode du parallélisme ou de la superposition. La conséquence idéologique de cette association est de transformer les défunts en martyrs et de favoriser leur rencontre avec le Patient Eternel qui, immobilisé par trois clous, attend, toujours, à la même place. Ainsi, dans les Elégies Majeures, la France, malgré ses responsabilités dans la Colonisation et la Traite Négrière, aura le pardon du poète grâce à ses fils exceptionnels que sont Jean-Marte et G. Pompidou [17].

A l’aide de constantes perversions épistémologiques et de nombreux transvasements sémantiques, le poète opère un travail de déconstruction de la grille idéologique sous-jacente qui organise l’espace de la représentation chrétienne de la mort et sert d’archéologie au récit invartant chrétien. L’écrtture poétique opère un remaniement général des valeurs. La transgression constante des données du Christianisme est prise en charge par une rhétorique qui, tout en étant étroitement liée à la spirttualité, s’amuse à déconstruire le schéma invariant chrétien.

III. RHÉTORIQUE ET SPIRITUALITÉ

Au-delà des possibilités d’exploitation idéologique qu’il offre, l’appel au récit invariant chrétien légitime l’utilisation de plusieurs techniques poétiques qui constituent l’un des charmes du recueil.

1. Les techniques poétiques

Nous nous intéresserons essentiellement à deux techniques poétiques (la transfiguration et l’analogie) en insistant sur l’interpénétration entre rhétorique et spiritualité dans la perspective d’une mise en valeur du travail intertextuel que L. S. Senghor réalise sur le récit invariant chrétien. La transfiguration passe essentiellement à travers les images surnaturelles qui orientent brusquement une scène terrestre vers sa signification métaphysique. Dans le récit de la mort de son fils, L. S. Senghor, en inscrtvant dans son thrène un lambeau de texte extrait d’un negro-spiritual (Steal away to Jesus), transforme la mort de Ph. M. Senghor.

Le déroulement de l’histoire terrestre est constamment perturbé par des signes qui annoncent la présence de l’au-delà et le début de Jugement Dernier sur terre [18]. Par exemple, à travers les chants consacrés à Jean-Marie [19] et à G. Pompidou [20], l’emploi particulier de l’adjectif de couleur « bleu » permet d’inscrire le discours dans un espace où il signifie désormais l’apothéose car le vivant porte déjà les signes caractéristiques de son élection, de sa prédestination à vie de sa Rédemption post-mortem.

La survalorisation des « morts exceptionnels » peut également se réaliser par l’intermédiaire de l’analogie que L. S. Senghor utilise très souvent pour établir une relation entre un événement biblique et une situation présente. Dans l’évocation de la mort de M. L. King, le poète fait intervenir la Troisième plaie d’Egypte et la trahison de Judas. L. S. Senghor profite également du chant dédié à son ffis pour affirmer que la mort de l’enfant est une dure épreuve mais aussi un sacrifice qui sauvera le peuple élu des Noirs dont le statut est identique à celui des Hébreux dans l’Ancien Testament. De la même façon, l’épisode de Paul sur le chemin de Damas, qui apparaît deux fois dans le recueil, donne une allure et une coloration bibliques aux thrènes destinés à chanter Jean-Marie et Ph. M. Senghor. Quant à « Elégie pour la Reine de Saba », elle transporte directement le lecteur (auditeur) dans l’univers du Cantique des cantiques.

Ces éléments dépassent le stade de l’allusion. Il s’agit de la figura. Combinée à l’analogie, elle constitue un moyen dont se sert L. S. Senghor pour affirmer l’intervention directe de Dieu dans le cours de l’histoire et pour mettre en place une grille de lecture qui s’appuie sur l’idée selon laquelle toute situation terrestre est la répétition d’un épisode biblique. La technique de l’analogie, qui établit une relation de ressemblance entre deux éléments différents en se servant du plus accessible des deux pour rendre l’autre intelligible [21], transforme la poésie en « une communication qui est de l’ordre du comme » [22] ; elle permet « la circulation des sèves inouïes » dont parle A. Rimbaud et surtout la création des tableaux spirituels.

1. Intertextualité et déconstruction

Ces deux techniques poétiques procèdent d’un art de la métamorphose et permettent les rapprochements les plus inattendus . Le travail du poète est facilité par le texte de base qu’il utilise car la Bible a une dimension à la fois religieuse et poétique.

D’un point de vue épistémologique, toute société dans sa verbalisation, tout groupe humain dans son fonctionnement et dans sa représentation, repose sur un texte fondateur. L’Occident chrétien repose sur la Bible qui fonde une civilisation dont l’imaginaire collectif est structuré par la plus grandiose des métamorphoses : celle du Dieu fait homme, du Verbe fait Chair, qui entraîne la possibilité de la Rédemption. La transfiguration et l’analogie permettent l’intrusion du surnaturel et du mexveilleux chrétien et signalent surtout un travail sur l’espace et le temps qui sont considérablement élargis par le poète-visionnaire. Voyant littéralement Dieu et les Anges et dominant le temps physique dans sa tripartition en passé, présent et futur, L. S. Senghor, complètement métamorphosé par le caractère opérationnel de sa prière prophétique, force les limites du réel.

Ce déplacement des barrières de l’espace et du temps est une technique dont la fonction est d’agrandir et d’exagérer les faits dont se saisit le poète qui peut désormais envisager les événements de la Terre au Ciel et du début de la Création au Jugement Dernier. En contact permanent avec l’Ineffable, le poète combine l’approche humaine de l’histoire à un mode d’appréhension extra­humain de la réalité. La frontière entre le monde réel et le surnaturel devient très mince et L. S. Senghor jette les bases d’une géométrie mystique inédite dans l’histoire de la littérature africaine d’expression française. L’espace, dit la théologie, est orienté car, comme le temps, il constitue non pas un cadre vide mais un plein, « un rempli… » de [23]. Appliqué à l’espace, la subversion du récit invariant chrétien constitue une entreprise éminemment rhétorique [24]. On l’a déjà remarqué, le mot « figure » constitue lui-même une figure ; il assimile l’espace linguistique à l’espace sensible. L’espace est déjà une métaphore et la rhétorique n’a pu penser les écarts présents dans le fonctionnement du langage que sous la forme de déplacements dans l’espace. A l’intérieur des Elégies Majeures, le poète additionne le temps humain au temps divin et l’espace terrestre à l’espace céleste. Cette confusion l’autorise à concevoir l’histoire comme le dévoilement progressif des desseins de Dieu.

Dans la « poétisation » réalisée par les Elégies Majeures, les éléments constitutifs du récit invariant chrétien sont déconstruits. L. S. Senghor utilise le cadre général du récit invariant chrétien, ses contenus de pensées, ses figurations et ses significations. Issus d’un long courant nourri de spiritualité chrétienne, les artes mnriendi de l’époque médiévale avaient codifié l’espace de la représentation de la mort en se fondant sur la patristique et, surtout, sur la Bible qui est le support de toute parole occidentale sur la mort. Mais, le poète des Elégies Majeures détruit systématiquement l’espace à l’intérieur duquel l’Occident chrétien pensait la représentation de la mort sans pour autant installer le lecteur (auditeur) dans une impasse. La rhétorique démonstrative utilisée par L. S. Senghor ne masque pas la mort à laquelle le poète fait une large publicité dans les Elégies Majeures avant de la transformer en vie et de faire admirer de la sorte le pouvoir magique de son verbe poétique-prophétique. Le récit invariant chrétien est à la fois laïcisé et « parasité » par des pratiques poétiques qui l’expriment. Il permettait de vaincre la mort mais, en passant de l’espace idéologique à l’espace poétique, il subit des transformations radicales.

Désormais, c’est la poésie qui réalise le shéma dialectique de la mort et de la résurrection et qui permet de vaincre la mort car la Rédemption se fera non pas par le sacrifice du Christ mais par la parole prophétique du « Maître-de-langue » célébrant un office en l’honneur de sa « Sainteté le Langage » [25].

Cette transmutation constante exige une certaine compétence rhétorique ; elle autorise le poète à élaborer une représentation dans laquelle il intercale un écran entre le modèle et le récepteur. A l’intérieur d’une telle représentation, la fonction de l’écran est de métamorphoser le modèle original conçu par la tradition chrétienne pour en offrir un double, une copie subversive, une « imitation différentielle » [26].

Au terme de ce parcours poétique exceptionnel, l’alchimie réalisée est à la source d’un triple renversement dans lequel la mort est métamorphosée car elle perd toute négativité.

1. Transposée au plan de l’esthétique, la perte d’un être cher devient « supportable ». Dans la tradition de la rhétorique de l’élégie, la douleur de la mort engendre la joie de la création esthétique. Par exemple, la figure du pasteur noir américain aide à dompter le langage redevenu docile, familier et apte à prendre en charge le projet poétique ; « Et tu dis mon bonheur lorsque je pleure Martin Luther King ! » [27]
2. Le fonctionnement traditionnel de la mort est inversé. Désormais, le défunt, par la magie du verbe poétique qui l’a sanctifié, assure la Rédemption des vivants. Les morts convoqués dans l’espace d’écriture des Elégies Majeures sont exceptionnels puisqu’ils ont la charge, tout aussi exceptionnelle, de sauver les vivants [28]. C’est ce qui explique les formulations paradoxales de la prière aux morts dans le thrène destiné à Jean-Marie : « 0 Dieu mon dieu, ouvre mes yeux par la grâce de Jean-Marie » (30) et dans celui qui est consacré à G. Pompidou où le poète s’inspire des Confessions de Saint Augustin :

« Ami, quand tu seras au Paradis

Avec Saint Georges, je te prie de prier pour moi

Qui suis un pécheur d’avoir tant aimé amabam amare » [29].

Le poème est désormais une fête des morts, comme en pays sereer.

3. Par la fonction attribuée à la mort, le recueil des Elégies Mqjeures se transforme métaphoriquement en espace symbolique d’un Jugement Dernier où L. S. Senghor usurpe littéralement les fonctions divines. Car, s’étant converti « en Dieu par la force de sa parole » [30], il lui appartient désormais de tracer la ligne de démarcation entre les Bons et les Méchants et d’opérer la réversion des crimes et des bienfaits. L’espace du poème fonctionne comme le contre-modèle du paradis décrit dans les Ecritures Saintes. Cet aspect de la question est nettement mis en lumière par la strophe VII du chant consacré à G. Pompidou qui est incontestablement la partie la plus caractéristique de l’esthétique de la mort.

En effet, le poète y affirme une confiance absolue aux pouvoirs du Verbe par lequel la vérité historique est transmuée en matière plastique.

1. LA FONCTION DU VERBE POÉTIQUE

Désormais, la poésie attribue gloire et immortalité aux morts. Comme l’affirme le poète dans « Elégie pour Philippe-Maguilen Senghon », « seuls vivent les morts dont on chante le nom » [31], A la rencontre d’une conception africaine et d’une tradition biblique, la parole poétique, devenue démiurgique, fonctionne comme une Rédemption, une sanctification. En face de la puissance de destruction de la mort, le poète n’a que des mots, comme illeconfieàsonamiG, Pompidou dans l’élégie qu’il lui consacre [32].

Le poète n’a que des mots… Mais, il s’agit de mots réévalués et rendus supérieurs par une pratique poétique qui transforme la mort en vie. La parole poétique des Elégies Majeures est essentiellement magique ; elle a le don de provoquer la résurrection, des morts, comme le proclame L. S. Senghor dans le chant dédié

« Aux Coopérants du contingent » :

« Moi que je prononce ton nom ton innocence, toi Jean-Marie

Pour que tu revives, ivre et pur…! » [33]

Cette métaphysique de la parole sacralisée fait du poète un élu d’un temps d’avant l’histoire qui fait de l’histoire une élection par le verbe. Une telle conception place très haut la mission du poète doté du pouvoir de faire venir à la lumière ce qui repose dans l’ombre, de transformer le Néant en Tout et le chaos en ordre sacral des signes.

En parlant du statut de son verbe créateur, le poète écrit magnifiquement dans Ethiopiques : « Donc je nommerai les choses futiles qui fleuriront de ma nomination(…) [34]. Le poème, à ce stade de son écriture, ne comporte ni ne colporte les marques du Néant ; mais en désignant son masque du doigt, il constitue la manifestation de signes visibles et lisibles ; indicateurs de la victoire verbale de L. S. Senghor.

Hissée à la hauteur d’un « acte métaphysique d’une valeur absolue  » [35], la poésie fonctionne comme une parole pure et parfaite, telle que l’ont rêvée P. Claudel, S. Mallarmé, Saint-John Perse, P. Eluard et tant d’autres, où celui qui parle (se) dit sa puissance à travers les mots et où le sujet se confond avec l’objet, les choses avec leur formulation. Dans cette perspective, la parole poétique­prophétique de L. S, Senghor peut être envisagée comme un « énoncé performati f », au sens où l’entendait le philosophe anglais J. L. Austin dans How to do things with Words [36].

La fonction instrumentale de la parole poétique et son aspect performatif se conjuguent et donnent une ampleur extraordinaire au verbe poétique. Après avoir entouré sa parole de toutes les garanties possibles en la pensant comme celle d’un vates, L. S. Senghor en fait un instrument permettant de nier la vérité.

Le thrène dédié « A Madame Claude Pompidou » situe les morts « dans la distance de l’au-delà » ou « Sur l’autre rive » [37] mais, la parole poétique a le pouvoir de restructurer ce que la mort a déstructuré, de recomposer ce que ce néant a décomposé. Car le poème, nous dit L.s. Senghor dans « Elégies des Alizés » est composé de « paroles de vie fortes comme l’alcool de mil ». [38]

Le recueil des Elégies Majeures ne fait que confirmer la perspective dans laquelle L. S. Senghor, dans les recueils antérieurs, intégrait la représentation de la mort. La métaphore végétale appliquée à Aynina Fall [39] est valable pour l’ensemble des morts dans les Elégies Majeures. Les morts sont « cendres pour semailles d’hivernage » [40] et comme le veulent les derniers versets de « Femme Noire, l’écriture fonctionne comme une victoire sur la mort. Celui qui meurt ne disparaît pas totalement ; il meurt pour donner vie à la vie et pour être réintégré dans le Grand Tout avec lequel il communie constamment. Donc, « sur les cendres de la Mort » [41], L. S. Senghor crée un poème et la vie y pousse sur la mort dans le soleil chantant » [42]. Par une singulière alchimie, le verset des Elégies Mqjeures constitue une musique orphique dont le charme participe à la résurrection des morts qui, à leur tour, garantissent la Rédemption des vivants. Il s’agit, bien sûr, d’une fction poétique mais, l’univers imaginaire et symbolique mis en place est le résultat d’une représentation qui se justifIe par elle-même et possède sa propre cohérence.

1. L’UNIVERSEL…

La déconstruction du texte biblique est remarquable lorsque le poète, en parlant de la mort, utilise des images que les tenants de l’orthodoxie chrétienne pourraient considérer comme des contre-vérités théologiques : .le visage noir de la Vierge », « les Anges peuls », « la Vierge et ses mains de paix noire » [43], « les noirs Séraphins » . [44]… Mais, la vérité poétique et artistique est privilégiée au détriment de la vérité théologique. Ces images qui posent le problème de la religion [45] du poète situent, par exemple, la mort de Jean-Marie, de Ph. M, Senghor et de G. Pompidou dans une dimension à la fois occidentale et africaine. Il est vrai que le poète, comme « chrétien » , n’a jamais cessé de revendiquer son « paganisme ».

La question de la religion du poète nous permet de nous arrêter sur la problématique du Nationalisme et de l’Universalisme. L. S, Senghor applique indifféremment le schéma invariant chrétien aux personnes, aux peuples, aux continents [46] aux Noirs, aux Blancs, aux Métis… Appliquée à la religion, l’image poétique syncrétique s’insère bien dans la perspective de la pensée senghorienne. C’est sans doute la dimension spirituelle et universaliste qui explique le syncrétisme fondateur de l’ensemble du recueil et qui passe essentiellement par la subversion. C’est pourquoi, le poète des Elégies Majeures éclate les cadres étroits de l’orthodoxie biblique pour créer des images qui, au-delà de leur audace, fusionnent les contraires pour que s’imprime une vision du monde car, selon Saint-John Perse, « toute poétique est une ontologie » [47]]].

Arrivé ce point de l’analyse, il faut recourir à la « Civilisation de l’Universel » qui constitue le maître-mot de la rhétorique de L. S, Senghor. Dans cette perspective, le recueil, en valorisant particulièrement la paix et l’amour, prolonge et amplifie le grand rêve senghorien déjà exprimé dans la XIVème partition des Chants pour Signare. A l’intérieur des Elégies Majeures, s’il existe une catégorie assez générale pour réunir l’ensemble des morts dont parle L. S. Senghor, c’est bien celle de la « Civilisation de l’Universel ». Nouvelle Rome dont parlait E. Faure en recevant L. S. Senghor sous la Coupole de l’Académie Française, elle constitue le centre à partir duquel le poète prononce « les plus hautes paroles de fraternité », selon l’heureuse formule de J. Amrouche dans Espoir et Parole. Jean-Marie, Ph. M. Senghor, G. Pompidou, M. L. King… réalisent tous, à leur manière, la « Civilisation de l’Universel » ; ils constituent des preuves illustrant une victoire à la fois douloureuse et éclatante sur les Forces du Mal.

Mais, la littérature dévie sa fonction référentielle vers elle-même ; et, c’est à la poésie, dans la profondeur de son être, que L. S. Senghor confie la mission essentielle qui doit « aboutir au dialogue fécondant » [48] avec l’Autre. Le recueil des Elégies Majeures constitue une fête de l’esprit. Appartenant à la lignée des « guelwârs de la parole., le poète se définit également comme un « Guelwâr de l’esprit » [49]. Dès lors, écrire (ou lire, ou écouter) les Elégies Majeures c’est « allumer la lampe de l’esprit » [50], comme le dit si bien le poète qui, sans risque d’être démenti, peut inscrire, en épigraphe à l’ensemble de son oeuvre, ces deux versets qui figurent dans « Elégies des Alizés » : « C’est en l’honneur des hommes rassemblés. [51] (…) Et fleurisse la race humaine » [52]

Dans leur simplicité complexe, ces paroles-là sont au coeur d’un art poétique. Elles expriment l’éclat d’une oeuvre, l’éclair d’une vision en même temps que la lumière qui guide une aventure poétique et spirituelle. Elles prennent en charge, dans leur profondeur et leur densité, l’idéal d’un poète, d’un humaniste intégral, dont le rêve est respectable parce que situé « A hauteur de cheval, à hauteur de Roi, à hauteur d’homme : sur le ton même de l’âme. [53].

CONCLUSION

Parti du récit invariant chrétien qui, tout en étant fondé sur l’amour, constitue l’Alpha de toute parole occidentale sur la mort, L. S. Senghor, par un trafic des pôles idéologiques du texte biblique, en arrive à un Oméga où le poème est déclaré supérieur à sa source de base.

Mais, la parole poétique demeure toujours une parole d’amour. Grande force cosmique et principe agglomérant, l’amour est une constante poétique et idéologique qui permet de raccorder circulairement les deux bouts de la chaîne du temps. L’Alpha se superpose à l’Oméga, la fin rejoint le commencement et le poète retrouve, après son parcours, le suprême message d’amour qui est celui du récit invartant chrétien : « Je dresserai une garde d’amour (…) [54] L’Amour est ma merveille (…) [55] Mon Amour est miracle (…) [56].

L’utilisation du schéma invariant chrétien dans les Elégies Majeures relève d’une poétique, d’un mode d’engendrement du texte articulé à une vision du monde. Dans leur naïveté (entendue au sens de « la proximité des origines ), dans leur régression vers un état premier de l’Etre et du Langage, les versets, à travers ce qu’ils exhibent à la surface des poèmes et ce qu’ils prononcent silencieusement, sont toujours précédés d’un signe « plus ». Dans sa langue de genèse, la vibration de la parole poétique-prophétique, à la fois proche et lointaine, rythme la marche de l’humanité vers la Cité de demain et demeure vierge devant l’Espérance car elle porte les attentes et les espoirs de l’homme. L’espoir… Le plus beau mot du langage humain, après l’amour. D’ailleurs, L. S. Senghor confond souvent l’espoir et l’amour dans une vision grandiose que l’on pourrait considérer comme utopique parce que procédant de l’ivresse du délire poétique. Mais l’utopie, dans les Elégies Majeures, a bien un lieu. C’est la langue, « la langue même du poème » [57].

 

[1] Cet article constitue le texte remanié de notre communication au Colloque « Actualité de Léopold Sédar Senghor ; Nationalisme et Universalisme » organisé par Cités-Cultures et la Fondation Léopold Sédar Senghor, Université de Dakar, le 06 Août 1993.

[2] L. S. Senghor, Hosties Noires, in Oeuvre Poétique, Paris, Seuil, 1990. p. 74. Nos références, sauf indication contraire renvoient à cette édition que L. S. Senghor considère comme la « version définitive de ses poèmes.

[3] Voir CL.-G. Dubois. « Imitation différentielle et poétique maniériste » in Poétiques de la Renaissance et Poétiques du XXème siècle, Revue de Litttérature Comparée, t. LI. n° 2. Avril-Juin 1977.

[4] III, p. 288. Cf. O. Sankharé – A Dlané, Notes sur les Elégies Majeures de Léopold Sédar Senghor, Dakar, P.U.D.. 1993.

[5] Genèse ; III, 19.

[6] Voir, par exemple, Jean, III. 16 : Romains. V, 8 : 1 Corinthiens. XV. 3, et 1 Jean. I. 17.

[7] Romains, VI, 23.

[8] Consulter l’excellent travail de P. Blum-Cuny. Les Médiations sur les Psaumes de Philippe

[9] Nocturnes, pp. 204 et 206. Bien entendu, le poète fait allusion à S. Mallarmé qui voulait « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (« Le Tombeau d’Edgar Poê », in Poésies, ed. Critique par D. Leuwers. Paris, Librairie Générale Française, 1977, p. 78). Mais, chez L, S. Senghor, la poésie ne fonctionne que rarement comme l’expérience tragique d’une impuissance du langage. Au contraire, elle communique par sa signification vitale et sa fonction sociale.

[10] V. p. 319, Consulter G. Durand. Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction

[11] J. Rabemananjara. « Léopold Sédar Senghor ou la Rédemption du dialogue », in Hommage à Léopold Sédar Senghor, homme de culture, Paris, Présence Afrtcaine, 1976, p. 27.

[12] V. p. 303.

[13] Voir Mathieu. XXVI. 26 et 55. ; Luc. XXII. 14 et ss., et Marc. XIV. 22 et ss.

[14] Jean, VI, 27 et ss.

[15] P. 279-280.

[16] « Elégie pour Philippe-Maguilen Senghor », III, p. 288.

[17] « Elégie pour Jean-Marie  », pp. 279-280, et « Elégie pour Georges Pompidou », V. p. 320.

[18] Voir la thèse de CL. Blum, La Représentation de la mort dans la littérature française de la Renaissance, Paris, Champion, 1987, t. II. pp. 475-476. et 511-513.

[19] « pp. 277-278 : Tu me regardais de tes yeux trop bleus (…) Bleu comme le paradis de tes yeux (…) »

[20] III. p. 318 : « Tu est parti très calme. vers la Joie bleue vers la porte du Paradis (…) »

 

[21] Analogie et connalssance. Séminalres interdisciplinaires du Collège de France, sous la direction de Fr. Perroux et G. Gadoffre, Paris, Maloine. 1980-1981. t.I. p. 47.

[22] M. Deguy. La Poésie n’est pas seule. Court traité de Poétique, Paris Seuil. 1987, pp. 95-152, et 169.

[23] J.-Y. Pouilloux, Deux discours de Montaigne : du manque d’espace à l’espace du manque., in Scolies, n° 3/4, 1973-1974. p. 83.

[24] sur cet aspect de la question, on consultera les travaux de M. Blanchot. Le Livre à venir, Paris, Gallimard. 1959, pp. 84 et ss. ; M. Collot, « L’Espace des figures », in Littérature, n° 65 (Espaces et Chemins),Février 1987, p. 84 ; D. Durant, « La Poésie comme électricité », in Revue d’Esthétique, n° 3/4 (Il y a des poètes partout), 1975, pp. 118-119 ; J. Garelli, « La Gravitation poétique », Paris, Mercure de France, 1966, et G. Genette, « Espace et langage » in Figures I,

[25] Saint-John Perse. « A la mémoire de Valery Larbaud in oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1972. p.498.

[26] CL.-G. Dubois, « Imitation différentielle et poétique maniériste », art. Cit. (Note 2).

[27] « Elégie pour Martin Luther King », I, p. 296.

[28] Cette fonction qui est attribuée aux morts est déjà presente dès le poème d’ouverture du premier recueil de L. S. Senghor (« in Memoriam » , in Chants d’Ombre, pp. 9-10).

[29] « Elégie pour Jean-Marie », p. 281.

[30] « Elégie pour Georges Pompidou », V. p. 319. Cf. Saint-Augustin, Les Confessions, III, 1.

[31] V, p. 289.

[32] « Elégie pour Georges Pompidou » VII, P. 321.

[33] « Elégie pour Jean-Marie » , p. 275.

[34] « L’Absente » , p. 114.

[35] Le mot est de J. P. Sartre à propos de Fr. Ponge, in Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 264.

[36] Quand dire c’est faire trad. Française, Paris, Seuil, 1970.

[37] II, p. 316.

[38] P. 261. Cf. « Elégie pour Georges Pompidou » , VII. p. 321.

[39] « Elégie pour Aynina Fall », J, in Nocturnes, p. 212, voir aussi « Elégle de Carthagen », V, p. 321.

[40] « Chaka  » , Chant I, in Ethioplques, p. 120.

[41] « L’Absente », VI, in Ethiopiques, p. 114,

[42] « A l’appel de la race de Saba » , V, in Hosties Noires, p. 60.

[43] « Elégie pour Jean-Marie »,p. 278 ;

[44] « Elégie pour Philippe-Maguilen Senghor », V, .p. 290,

[45] Voir « Que m’accompagnent Kôras et balafong  », VI, in Chants d’Ombre, p. 32.

[46] voir l’application qu’il en fatt à l’Afrique, « Lettre à trois poètes de l’Hexagone », in op, Cit.. p. 385.

[47] [[« Pour Dante, Discours de Florence », in Oeuvres complètes, éd. cit. P. 453.

[48] « Lettre à trois poètes de l’Hexagone », in op. cit., p. 386. Voir aussi p. 407.

[49] Voir « Messages », in Ethiopiques, pp. 106 – 107.

[50] « Elégie des Alizés », p. 263. Le poème est chant ; il est fait pour être dit mais, il accepte aussi de s’écrire. Donc, au récitant (ou scripteur), répond, à l’autre bout de la chaîne de communication, l’auditeur (ou lecteur).

[51] Ibid.. p. 265,

[52] Ibid., p. 272

[53] L. S. Senghor, Saint-John Perse ou la poésie du royaume d’enfance, in Liberté 1

[54] « Chants pour Signare », in Nocturnes, p. 190.

[55] « Elégie des Saudades », in Nocturnes, p. 206.

[56] Ibid., p. 206.

[57] « Elégie de Minuit », in Nocturnes, p. 200.