L’ARITHMOSOPHIE DANS LE DEDALE DES DISCIPLES DE RÉMY TISSIER : LE SÉNÉGAL VU PAR UN FRANҪAIS

Ethiopiques n°85.

Littérature, philosophie et art

2ème semestre 2010

Sept, trois, et quatre : tels sont dans le désordre les nombres qu’une lecture au premier degré pourrait dire constitutifs de l’ordre mathématique qui s’impose à la technique romanesque et qui semble être le secret de l’équilibre architectural du Dédale des disciples [2] de Rémy Tissier, un roman dont Saint-Louis du Sénégal est le cadre. Certes, la critique africaine n’a pas manqué d’explorer les récits de voyage ou les romans écrits sur Saint-Louis par des non-Saint-louisiens. C’est le cas de Mohamadou Kane, en l’occurrence, à travers son article « Saint-Louis ou les débuts de la littérature africaine au Sénégal 1850-1930 » [3]. Au XXIe siècle encore, cette ville sénégalaise continue d’inspirer les créateurs d’Afrique et d’ailleurs, mais avec une particularité qui, à notre connaissance, n’est pas prise en considération par la critique. Il s’agit de la veine arithmosophique dont le dernier exemple en date nous est donné par Rémi Tissier à travers son roman Le Dédale des disciples. L’existence d’un tel angle mort (que constitue l’arithmosophie) dans le champ critique nous invite à une prise en compte. Ainsi, après avoir élucidé le concept d’arithmosophie, nous nous emploierons au décryptage des différents symbolismes des nombres à travers le traitement de l’espace et du temps.

1. ORIGINE ET SIGNIFICATION DU MOT ARITHMOSOPHIE

Comme contrepoint à ce décryptage, analysons le mot arithmosophie. Du grec arithmos signifiant arithmétique et sophia qui a donné « sagesse » en français, l’arithmosophie ou la sagesse des nombres peut être perçue, sinon comme un mode, du moins comme un moyen de connaissance ésotérique ou supranaturelle. Mais il importe d’abord de préciser que ce moyen de connaissance n’est pas un procédé ayant partie liée avec la magie ou la divination. Ensuite, son objet principal étant non les nombres arithmétiques mais les nombres symboles, elle peut alors être tenue pour une science des nombres qui cherche à percer à jour l’union essentielle que ces nombres symboles ont avec leurs objets. Enfin, soulignons qu’une telle science n’est pas dépourvue de fondement : elle est motivée par la croyance en une nature vivante, notamment par l’idée selon laquelle il n’y a pas de coupure entre le monde matériel et le monde spirituel. Comme le précise Allendy, c’est « la tentative de l’ego de tendre vers des réalités supérieures » [4]. Et, en tant que science, ses découvertes ont une portée planétaire et ses vérités une valeur archétypale universelle. Mais, puisque ces nombres se lient inextricablement au symbole, il est utile de définir le symbole.

Le distinguant du signal, E. Cassirer écrit ceci en relevant le fait que le signifié du symbole est tout tendu et exclusivement vers l’humain : « Un signal est une partie du monde physique de l’étant (being), un symbole est une partie du monde humain de la signification (meaning) » [5]. S’il est un fait on ne peut plus singulier dans la structure du Dédale des disciples, c’est sans doute la densité des nombres que l’auteur semble avoir érigé en principe de création. En effet, tout le récit pourrait se tenir par son anse « arithmosophique ». Le nombre, au-delà de sa propriété numérique, est élevé à la dignité d’une muse. Son emploi acquiert alors une valeur analogique et se dote d’une puissance suggestive. C’est fort de ces précautions que nous nous proposons de débusquer les nombres symboles dans Le Dédale des disciples de Rémi Tissier, un roman dont la singularité gît justement dans sa porosité aux nombres.

2. LES NOMBRES SEPT ET TROIS : LES FILS BLANCS DE LA COUTURE ROMANESQUE

Deux nombres semblent avoir servi de fils avec lesquels Tissier a pu tisser son ouvrage.

Le septénaire et ses pouvoirs

Le chiffre 7 est omniprésent dans le roman comme pour manifester une anxiété par le fait que le chiffre sept indique le passage du connu (pays d’origine du narrateur) à l’inconnu (sa terre d’accueil, l’Afrique). Dans bien des pages, le narrateur se paie le plaisir de tout voir à travers le tamis du chiffre 7 : ainsi peint-il la misère des talibé avec les couleurs d’un arc-en-ciel relevant de son propre cru. A la page 14 (c’est-à-dire 2 fois 7) R. Tissier écrit :

Les couleurs de la misère ont leur propre arc-en-ciel : bistre, sang séché, crasse grise et violette, noir de fumée, vert moisi…les petits crânes rasés à la forme ovale presque parfaite montrent des auréoles fongiques ressemblant à des traces de sel….

Nous avons là un nombre total de 7 couleurs, en effet, qui figurent, à tout le moins dans l’ésotérisme islamique (nous sommes dans le contexte musulman symbolisé par le marabout et ses talibés), l’image des qualités divines reflétées dans l’univers. Cet arc-en-ciel marque aussi l’union des contraires, « la réunion des moitiés séparées, la résolution » [6]. Il est, suggère Guénon, « le signe de la restauration de l’ordre cosmique et de la gestation d’un cycle neuf » [7]. Le sens que lui donne la Bible n’est pas loin de cette nouveauté : elle voit dans l’arc-en-ciel « la matérialisation de l’alliance » [8] entre tous les êtres vivants. Si, possédant une conscience aiguë des problèmes de l’Afrique, l’auteur s’emploie à tisser son récit avec les filets du chiffre sept, c’est probablement pour dénoncer, écorner et écarter des situations injustes, les résoudre et les changer, et contribuer ainsi à l’avènement d’un monde nouveau où, sous le signe de l’alliance justement, les hommes de toutes conditions et de toutes cultures vont coopérer à travers des synthèses culturelles figurées par les couleurs de l’arc-en-ciel.

Quand leurs pérégrinations ont dû les mener à Kédougou, une réalité sociologique a particulièrement éveillé leur attention : « Tout Bassari reçoit sept noms » (p.151). Ainsi l’être ontologique devient énigmatique car il gît dans une indétermination qui n’en sera pas moins une sorte de carapace. Grâce à sa propriété erratique, il pourra déjouer toute intrigue du jeteur de mauvais sort. Alors qu’ils sont sur le point de quitter Saint-Louis pour rentrer en France, les visiteurs voient les talibés, dans un ultime élan de solidarité, et Cheikh Sidaty Fall à leur tête, s’offrir volontiers à réciter, sans doute pour bénir le retour de leurs hôtes, « la Mère du Livre » : « Aliou et Rassoul psalmodient en arabe les sept (sic) versets que Cheikh Sidaty, après avoir repris son souffle et d’une voix presque chantante, traduit en français » (p.171). Enfin, en traversant une toute dernière fois « le beau pont Faidherbe », le regard du narrateur, admiratif, n’a pas manqué de se poser successivement sur les sept arches dudit pont (p. 74), (en souvenir des circumambulations de la Mecque qui comprennent sept tours, leur voyage étant assimilable à un pèlerinage ou à un parcours initiatique). Cette contemplation des sept arches pourrait plus précisément indiquer le sens d’un changement après un cycle accompli, celui d’une quête du graal noir (le narrateur vient de terminer un séjour lustral en Afrique noire, sa patrie mythique de renaissance, avec le sentiment d’avoir fini de renaître) et d’un renouvellement positif. Il est tout « heureux comme Ulysse [qui] a fait un beau voyage, / Et puis [retourne], plein d’usage et raison » [9]. D’où le « pouvoir » que possède le chiffre sept « par la transformation qu’il inaugure » [10].

Dans un sens mystique, tel que le veut l’arithmologie biblique, le sept, chiffre sacré, caractérise la perfection, et désigne ce jour où Dieu – ici le romancier, virtuose de la création – se repose, reprend haleine après l’accomplissement de son œuvre. Ce qui signifierait « comme une restauration des forces divines dans la contemplation de l’œuvre accomplie » [11], l’œuvre accomplie étant ici le voyage qui s’achève aussi bien que le chant du cygne de l’écriture du récit.

Pourtant, il n’y a pas que le nombre sept qui court dans le récit avec sa vingtaine d’occurrences ; ce nombre est comme l’avers dont l’endroit est le chiffre trois.

3. LE TERNAIRE : DES TENDANCES TOTALISANTES

Le ternaire symbole de création et d’évolution

Dans le traitement de l’espace déjà, nous relevons une organisation sous les dehors d’une trilogie marquée par quinze occurrences du chiffre trois. Ce nombre est ainsi comme un « fondateur de discursivité » [12] dans la mesure où il contribue à rendre possibles et à produire des textes ne relevant pas spécifiquement des disciplines appelées sciences exactes (mathématiques, économie, physique, etc.). Le pouvoir créateur ainsi dévolu à ce nombre, Allendy le reconnaît, qui le définit en l’associant à trois attributs. Pour lui, le « ternaire est le nombre de l’organisation, de l’activité, de la création » [13]. Au regard de cette création, il pourrait figurer les trois moments constitutifs de l’œuvre littéraire : le créateur, l’acte de créer et la créature. L’on peut aussi identifier les trois instances sans lesquelles cette création ne saurait s’accomplir pleinement. Il s’agit notamment de l’œuvre, son auteur, et ce que J. Starobinski appelle le « tiers état », [14] c’est-à-dire le lecteur et plus généralement le destinataire qui « développe à son tour une énergie qui contribue à faire l’histoire » [15]. Mais cette structure trilogique pourrait n’être que l’image d’un phénomène ternaire universel et propre à l’humain : l’esprit, l’âme et le corps. La raison de ce phénomène gît dans une métaphysique de l’être composite et contingent, qui se décline elle aussi en trois phases ponctuant l’existence : apparition, évolution, destruction (c’est-à-dire transformation) ; ou naissance, croissance, mort. L’on sait aussi depuis la mythologie grecque, à la faveur de « l’énigme de la Sphinge » proposée à Œdipe, que « l’être à deux, quatre, trois pieds » [16] désigne l’homme. Trois étapes – enfance, jeunesse et vieillesse – marquent les mouvements de celui-ci sur terre, ainsi que le décrit le poète lyrique Mesomède [17] :

[…] lorsqu’il se traîne sur la terre d’abord, il va sur quatre pieds, petit enfant qui vient de naître. Devenu vieux, sur un bâton, son troisième pied, il s’appuie, la tête lourde à ses épaules et le corps ployé par les ans [18].

Monosyllabe sacré, le chiffre trois, étant celui du nombre de chapitres du roman, est, ainsi que le conçoivent les chinois, l’ « expression de l’achèvement ». Le ternaire revient encore à travers différentes caractérisations ayant trait aux personnages, à leurs biens, leur sort, et leur conception du monde.

ˮBoireˮ et ˮavoirˮ sous le signe de trois

Au cours d’une causerie, Cheikh Sidaty Fall explique à ses hôtes le sens que les Saint-louisiens donnent aux trois tasses de thé : « Le premier thé, Amer comme la mort ; le deuxième verre Doux comme la vie, le troisième thé Mielleux comme l’amour » (p. 84-87). Ces dénominations (matérialisées par les majuscules) attribuée à ces tasses leur instillent ainsi une valeur allégorique significative d’une réalité relative parce que sociologique : au Sénégal, le thé n’est pas qu’une boisson jouissive ou stimulante ; bien plus que cela, il est soumis à un ordre (ascendant, comme l’indique la gradation ascendante dans amer, doux et mielleux) et à un rythme (le preneur de thé observe des pauses d’une tasse à l’autre) métaphorique de la vie de toute personne et le caractère alternatif et antithétique de cette vie : amertume alterne avec plaisir tout en s’y opposant. Comme dans une fable, le ternaire déterminant les tasses de thé est ici porteur de leçon de morale : la vie n’est pas un moment exclusif de repos, c’est un lieu alternatif de joie et de peine, à des degrés divers et réversibles, et l’amour doit contribuer à la perpétuer et à en abréger les souffrances. Et la mort qui fait partie de l’humaine condition en constitue une amère réalité car cette faucheuse sépare à jamais (ou provisoirement, si tant est qu’ « un pont de douceur relie la Mort et la Vie » [19]) ce qui avait été uni par la vie. Il est révélé que le marabout des talibés a trois épouses : « Le marabout et la plus jeune de ses trois femmes… », ce qui se justifie par le fait qu’on est dans une communauté musulmane où la polygamie relève d’un parti pris.

Trois personnages ont trouvé la mort dans le récit : le talibé Issa, le marabout tortionnaire, et sa troisième épouse (p. 58 et 107). Si le premier est une victime du mal social, les deux autres paraissent avoir subi les foudres d’un justicier invisible mais vigilant, Dieu. Parlant du parc automobile de Mohammed Y. Nabil, le narrateur fait allusion à « un cheptel de trois camions jaunes » (p. 27), et stigmatise en même temps l’arrivisme et l’égoïsme des riches face à l’écrasante majorité des pauvres. Trois religions constituent le culte des personnages : le couple est d’obédience chrétienne, tandis que la majorité des Saint-louisiens est musulmane, et les Bédik et les Bassari de Kédougou sont certainement animistes puisqu’ils sont, à en croire Sarah, « des êtres intègres et religieux ! Et ils ne sont ni chrétiens ni musulmans… » (p. 142). La diversité religieuse est ainsi formulée comme pour inviter à un dialogue permanent des cultures en vue d’une vie harmonieuse des communautés. En plus, l’émerveillement du narrateur devant cette catégorie de croyants (ni chrétiens ni musulmans) semble suggérer la nécessité de faire sauter les verrous religieux pour une tolérance effectives entres les communautés. Ce sont là les bribes d’une anthropologie contemporaine prenant le contre-pied de « l’affirmation identitaire de l’Occident moderne » restée trop longtemps « rétive à une véritable expérience de l’altérité qui l’amènerait à considérer les autres hommes comme de simples alter ego » [20]. Se remémorant la traditionnelle fête des fanals, le personnage revoit

les fanaux , lanternes aux parois translucides en papier de couleur, éclairées de l’intérieur,…portées à bras d’hommes à travers les rues étroites, depuis trois quartiers sélectionnés, le nord de l’Ile, Sor et Guet N’dar (p. 145).

L’odyssée du couple au Sénégal oriental lui a permis d’apprendre qu’ « un humain a trois pouvoirs : ses peurs, ses espoirs, ses affûts » (p. 150). La devineresse a recommandé à Lorenzo d’offrir en guise d’aumône « trois noix de cola […] blanche, rouge et rose » (p. 85). Loin de la logique cartésienne, il s’agit d’une immersion dans l’autre réalité africaine éprise de sciences occultes, de divination et de superstitions. Enfin, les différents retours en arrière qui ponctuent le récit sont rendus possibles par trois moyens : la mémoire (suggérée par le champ lexical formé par les verbes se rappeler, se souvenir, se remémorer…), les enregistrements vidéo et les photos.

Le ternaire et la focalisation

Trois fenêtres constituent pour Lorenzo et Sarah autant « d’angles de tir », de véritables ressorts de l’action, de foyers à partir desquels le point de vue prend son envol pour prendre certains personnages la main dans le sac, et d’autres même en flagrant délit de malfaisance. Avec beaucoup de minutie, à la faveur d’adjectifs numéraux ordinaux, le narrateur décline le rôle de chacune de ces « fenêtres-foyers » :

A la première, le couple a découvert le jeune mendiant Mansour…

A la deuxième, Lorenzo, parfois dans les lueurs de l’aube, a déchiffré plusieurs comportements secrets des enfants… et la relation des riverains avec le fleuve.

A la troisième fenêtre, il a compris les agissements du patron de la Sodoboa voisine, après les avoir épiés en cachette pendant la durée de plusieurs quartiers de lune ! (p. 35).

Ainsi les trois fenêtres, sorte de treillis sur le lointain, semblent figurer la possibilité d’évasion, mais également « la possibilité d’une lecture bien faite de l’emploi du mot non pas comme un miroir mais comme une fenêtre, non pas comme le reflet en surface de ce qu’on y projette arbitrairement, mais comme une ouverture sur autre chose » [21]. Cette autre chose peut être métaphorique de « l’indétermination finalement inéluctable des signes toujours en mouvement et toujours polysémiques » voire « une présence de non-présence » qui amène R. Char à faire cas de ses « aigles toujours au futur » [22] symboles de la nuit sans fin caractéristique de l’œuvre d’art. Sous ce rapport, il suggère que « les épilogues peuvent bien être les prologues de commencements nouveaux » [23].

La diversité du symbolisme des nombres précédemment étudiés illustre la « variété de la littérature qui [leur] offre [leur] espace de liberté et de dialogue » [24]. Ces nombres peuvent aussi se révéler comme de bonnes pierres de touche pour caractériser l’espace et le temps.

4. TRILOGIE SPATIALE ET TRIADE TEMPORELLE

Ces deux catégories sont créées par l’auteur sous le signe du nombre trois.

Trilogie spatiale

Nous avons une espèce d’espace à trois « P » parce qu’obéissant à trois critères dont la lettre initiale est « p » : le critère physique, (représenté par Kédougou), politique (Saint-Louis avec son rôle politique durant la colonisation), et le passé (illustré par Gorée dans l’histoire de la traite négrière). L’univers ainsi diversifié est plus riche, plus animé et plus coloré, et mis au service du projet général du roman.

Gorée ou le passé déprimant

L’île de Gorée, sur laquelle s’ouvre le roman, peut être tenue pour un lieu saturé d’histoires et son symbolisme reste attaché au commerce dit triangulaire parce qu’il s’exerce suivant trois axes et met en présence trois protagonistes : l’Europe d’où partent les vendeurs, l’Afrique pourvoyeuse de ses hommes les plus valides, et l’Amérique des acquéreurs. Sa seule évocation fait ainsi surgir toute l’histoire de la traite négrière avec laquelle elle se confond. Gorée constitue l’une des pages les plus sombres du passé de l’Afrique. Le lecteur y est plongé de façon abrupte, à la manière d’une tragédie classique où, dès le premier acte, le drame est noué, mûr. Cette entrée fracassante paraît suggérer la brutalité de l’esclavage. C’est aussi comme si le couple piaffait d’impatience de fouler ces lieux, et que le narrateur lui-même, romancier historique, monstre aoriste, désirait partager son témoignage au plus vite avec le destinataire. Aussi sa découverte est-elle annoncée transitivement, à la coupée de la narration, comme pour symboliser la position géographique de Gorée : autant elle constitue la porte naturelle d’entrée du continent noir, autant elle marque le seuil du livre. En effet, l’incipit est énoncé ainsi : « Sortir de la rade aux eaux profondes… le rivage de l’île se fait de plus en plus clair … derrière ce décor idyllique s’ouvre, béante, l’antique porte du non retour » (p. 7-8).

Et le syntagme est lâché, rude et dru : la « porte du non retour », cet endroit est une étape cruciale, un moment fondamental dans le processus de descente aux enfers enclenché par Sarah. Celle-ci vient, « comme les lamantins, boire à la source » [25] africaine, ou, en « Orphée noir » [26], elle descend aux enfers africains à la recherche des « sources de ses origines » (p.8). L’enjeu historique de Gorée est sans appel au regard de la caractérisation que le romancier lui applique : ce lieu n’est rien moins qu’une « tombe vivante, un entrelacs de mémoire », et l’auteur, pour mettre au jour la létalité de cette île, a recours à un essaim de périphrases : « Labyrinthe des esclaves, dernier séjour des enlevés avant qu’ils ne trépassent ou ne passent à travers ce fameux trou », « portail du non retour », « l’ouverture maléfique sur le gouffre horizontal de la déportation totale » (p. 9).

Cet espace n’est pas seulement mortifère, il est également horrifiant. En témoignent les images touchant à la tératologie à travers laquelle le narrateur fait exsuder toute la barbarie du négrier : « Le domaine du monstre anonyme » (p.8), « antre de monstres acquéreurs et vendeurs d’esclaves ».

Mais cette caractérisation est à son acmé quand elle se résorbe dans un lyrisme qui laisse éclater le courroux et l’émotion du narrateur vouant aux gémonies l’esclavagiste barbare. La phrase s’étire alors, devenant presque torrentielle et charriant des adjectifs et des participes qui priment et dominent les substantifs, sans doute pour suggérer l’ampleur du désastre, l’immensité de la détresse, et de « la hideur désertée des plaies » [27], ouvertes par l’homme sans foi ni loi, exécuteur d’œuvres infamantes. Qu’il nous soit permis de citer in extenso cette phrase-fleuve, véritable figure d’un monceau de laideur, à l’image de la « mer de douleur » [28] dont a parlé Césaire :

Cheikhou pourrait jurer qu’une ombre est là, pointant sa tête entre lui et Bramhou, avant qu’ils ne guident Sarah et Lorenzo dans le dédale des cellules étroites, sombres humides et basses, où les corps séparés des hommes et des femmes étaient enchaînés et gisants, parfois déjà grabataires, gémissants et souvent entassés, quelquefois en pleurs, en peine, angoissés, serrés les uns contre les autres à s’étouffer, déféquant, pissant sous eux-mêmes, s’évanouissant ou désespérant de soigner les blessures déjà reçues, perdus mais fredonnant pourtant en pleine frayeur, laissant monter en eux la houle des profondeurs de leur être, laissant entendre entre leurs lèvres quasi closes le ressac proche et lointain de la mer.

Ce propos au reste délirant et aux accents pamphlétaires pourrait relever de ce que Marc Chénetier qualifiait d’« historique hystérique » [29] dans la mesure où, ainsi que le caractérise David Bradley, « l’histoire est une reconstruction hystérique » [30], une reconstruction dont le propre est de rendre « l’histoire plus historique » [31] suivant la formule de Cheik Aliou Ndao, le décalage, « l’écart » [32] entre le factuel et la relation que l’artiste en fait étant crucial pour arriver au factice.

Par ailleurs, cette triplicité de l’espace peut être « l’emblème du principe mâle chez les Dogons et les Bambaras pour lesquels son glyphe représente la verge et les deux testicules » [33]. Or cette masculinité est perçue par les Bambaras comme un stimulus de départ, le départ des esclaves, « des enlevés » (p. 9), un saut forcé dans l’inconnu qu’est l’Amérique. Inversement, ce départ peut aussi être celui que marque l’artiste : ce dernier se veut un embrayeur, un marqueur de commencement, un visionnaire de cette « aube transparente d’un jour nouveau » [34], un « homme d’initiation » [35] à une nouvelle vie fondée sur l’harmonie et l’égalité entre les peuples.

Mais il nous semble approprié de relever que pour être historique, cette narration n’en revêt pas moins un caractère géographique en raison des nombreux éléments descriptifs des trois principaux lieux. Le récit conforte alors l’idée d’une parenté entre les notions d’histoire et de géographie, comme l’a dit Reclus dans une saisissante formule : « La géographie n’est que l’histoire dans l’espace, comme l’histoire n’est que la géographie dans le temps » [36].

Espace politique : Saint-Louis

Précisons d’abord que cet espace-pivot, contrairement aux autres, s’adjuge la part léonine du nombre total de pages du roman, à peu près cent soixante pages. Il s’agit bien entendu de Saint-Louis, ville amphibie (en raison de sa double étendue, terrestre et aquatique) au départ partagée entre les deux bras du fleuve délimitant l’île (qui a par la suite donné son nom à toute la commune voire la région) ; « la langue de barbarie » dont les habitants ont une vue frontale sur l’océan atlantique ; le grand quartier de Sor situé au-delà du pont Faidherbe qui, avec la mythique place du même nom, témoignent éloquemment du rôle politique et de la place de Saint-Louis dans la colonisation. Ancienne capitale de l’Afrique occidentale française (A.O.F.) et du Sénégal, cette ville fut le berceau et le laboratoire de la politique de l’assimilation prônée par la puissance hexagonale. Nous avons trois lieux que visite le couple : l’ile, la langue barbarie et Sor. Trois phénomènes constituent les principaux atouts dont dispose cet espace et forment le centre d’intérêt pour les visiteurs : le phénomène historique représenté par les symboles de la colonisation (l’architecture des maisons et des services), le phénomène culturel (« la fête des fanals ») et le phénomène religieux avec la commémoration « des deux rakka » qui occupent une place prépondérante dans l’agenda culturel de cette ville.

L’exactitude de la localisation des lieux, prête au roman un aspect documentaire, sans en compromettre la dimension artistique. Cela se vérifie aussi dans l’étape de Kédougou.

Espace physique : Kédougou

Après les fortes émotions suscitées par l’étape de Gorée et le courroux entraîné par le témoignage des inhumaines conditions des disciples à Saint-Louis, les voyageurs, comme pour s’en remettre, s’intéressent à un tout autre type d’espace illustré par Kédougou, impressionnant parce que « monumental stock de géographie » [37], pour reprendre une formule de G. Lapouge, dans lequel ils s’en donnent à cœur joie. Nous avons là une nature luxuriante qui offre trois lignes de mire formées par la variété et la beauté de sa faune et de sa flore ainsi que la simplicité des habitants. Ce sont ces trois aspects qui aimantent et focalisent la curiosité des visiteurs : « Les rochers en forme de boulets », « le lit du torrent » les fourrés sis « derrière les bombax, les bouquets de bambous ou près des bombacacées, baobabs ou kapokiers », « les Termitières Cathédrales hautes comme plusieurs hommes ». Les animaux non plus ne sont pas en reste dans ce tableau emblématique de ladite localité : « Des singes verts, des rouges dits patas… des phacochères, les babouins, les hippotragues, les fauves, les buffles » (p. 147), etc.

Les « Termitières Cathédrales hautes comme plusieurs hommes », ainsi caractérisés, contribuent à mettre au jour une aire zoologique inédite, pittoresque. La pluralité que dénote la comparaison « comme plusieurs hommes » n’est pas sans rappeler l’étiologie de l’homme suivant la conception africaine telle que rapportée par Abioa Félix Iroko : « Chaque être humain, dès l’origine, fut nanti de deux âmes de sexe différent, ou plutôt de deux principes correspondant à deux personnes distinctes à l’intérieur de chacun » [38]. Cette gémellité ontologique, symbole de l’accomplissement dualiste ou pluraliste, devient une invitation à l’amour proprement dit, à la réalisation créatrice, exprime l’idée de multitude et de fécondité. L’idée de verticalité exprimée par l’épithète « hautes » suggère que ces termitières forment des ponts entre ciel et terre et font des termites, comme le souligne P. Erny, « des intermédiaires et des messagers entre Dieu et les hommes » [39].

En somme cette triplicité de l’espace se veut un hymne à la variété géographique elle-même emblématique de la diversité humaine. Elle permet aussi au romancier d’aboutir à un contraste émotionnel. Sur le plan esthétique cette superposition d’espace à réalité variable correspondrait à un contrepoint romanesque qui apparente le Dédale des disciples à cette définition que M. Kundera donnait de son Livre du rire et de l’oubli : « Un roman en forme de variations » [40]. Nous avons ainsi un point de vue géographique sur des phénomènes aussi divers que le relief, le climat, les croyances (ces dernières relèvent plus particulièrement de la géographie psychologique [41] réservée aux faits immatériels). Mais, vu l’emploi artistique qu’en fait le romancier, cette triplicité de l’espace fait de l’arithmosophie un agent géographique en raison de son lien étroit avec la géographie littéraire qui, selon Paul Crouzet, est l’« étude de tout ce que des considérations de lieux peuvent apporter à l’intelligence d’une œuvre » [42]. Cette ouverture sur la géographie n’est guère antinomique de l’inspiration car celle-ci, personnifiée par la Muse, ne nie pas ses sources terrestres : elle est nourrie de paysages, d’invitation au voyage et d’exotisme, excitée par l’atmosphère de la ville ou purifiée par une retraite presque monacale.

Triade temporelle

La présence du ternaire réside aussi dans la temporalité. Celle-ci se décline en trois modalités.

Le temps météorologique

Cette catégorie temporelle est relative aux phénomènes climatiques et astrologiques qui caractérisent le temps local, marqué par la triple influence fluviale, océanique et sahélienne. D’ailleurs, « Lorenzo et Sarah sont de plus en plus persuadés de l’influence de leur rythme » (p. 16).

Le temps astral est de mise à travers le soleil qui manifeste une présence intense et même massive dans le récit ; mieux, il parait délimiter les activités des talibés. Ainsi « au coucher du soleil ce petit garçon a du mal à marcher … Au lever du soleil, Lorenzo le voit à nouveau qui revient… » (p. 14). Mais c’est un soleil qui indispose les étrangers à l’image de Lorenzo qui ne peut s’empêcher de prendre des précautions : « […] à son arrivée en Afrique, il avait d’abord mis ses lunettes de soleil pour mieux se protéger de la lumière et de la poussière » (p. 20). Le temps météorologique sert parfois de repère et de mesure au narrateur au détriment du calendrier chrétien ou musulman. C’est ainsi que, oublieux de leur culture, et comme englués dans une Afrique ante-coloniale, Lorenzo et Sarha, mentionnant la date de leur excursion à Kédougou, situent celle-ci « juste avant la saison des pluies » (p. 131).

Le temps des horloges Ce type de temps renvoie au temps conventionnel, celui précisément du calendrier chrétien et celui des montres. Son utilisation n’est pas innocente, il sert à marquer d’une pierre blanche les moments les plus saillants du séjour du couple. Celui-ci est arrivé dans la vieille ville à la veille de la Korité. Des indices temporels le montrent : « Et le lendemain arrive… C’est le jour de la Korité » (p. 11). Le narrateur n’hésite pas à mentionner scrupuleusement la date de la célébration des Deux Prosternations : cérémonie à l’issue de laquelle le couple, terrassé par la fatigue, éprouve de la peine à s’extirper de sa résidence : « Lorenzo et Sarah restent chez eux toute la journée du jeudi 6 septembre 2001, lendemain du Grand Magal des deux rakka » (p. 141). L’exactitude de ces dates confère au récit le réalisme qui a toujours caractérisé le roman saint-louisien.

Le temps du récit La narration est pour l’essentiel postérieure aux événements et le choix du narrateur porte sur une chronologie souvent linéaire. Cependant, le temps, dans Le Dédale des disciples, ne coule pas toujours à l’image d’un fleuve tranquille. Il est suspendu parfois par des pauses dialoguées et des tableaux descriptifs (le romancier est aussi, à ses heures, un virtuose du pinceau) qui donnent l’occasion au narrateur de reprendre haleine. Il s’y ajoute des analepses, sorte de ressacs dont la fonction serait de montrer que la matière dominante est bien Saint-Louis, tous les autres espaces étant simplement évoqués après que le couple a bien fini de les visiter. Et, ici, la narration, s’abouchant avec les analepses, se décline en trois modes : la photographie, les enregistrements vidéo et la mémoire.

L’instantanéité : les photos

Certains événements marquants de la vie du narrateur nous sont rapportés grâce à la magie de la photographie. Pris dans les mailles du filet de la photographie, c’est presque tout un monde qui accompagne ainsi le couple sans pour autant se déplacer réellement. Le romancier crée ainsi un instantané durable voire éternisant. A Kédougou, par exemple, c’est en contemplant des photos que Lorenzo semble être replongé dans son Europe natale et avoir revu son père :

Balingo m’a montré un album de photos où on pouvait le voir avec des gens si différents ! En Europe, par exemple, avec un groupe de gitans. J’étais vraiment fasciné. Tant de choses remuées… Et de le voir ainsi avec des gens qui auraient pu être de ma famille…Sans compter que Balingo ressemble à mon père (p. 150).

Ces photos qu’ils ont par-devers eux peuvent figurer l’imagination vagabonde du romancier lui-même ainsi que l’illustrent aussi d’autres séquences temporelles : les enregistrements vidéo.

Les enregistrements vidéo ou les séquences temporelles

Epris de modernité, incapable de se déprendre du contexte d’élaboration de son œuvre, le romancier tire parti des moyens techniques que lui offre son époque. C’est ainsi que, dans les différents retours en arrière, il a fait jouer aux enregistrements vidéo leur partition. Ainsi c’est bien après le safari du couple à la réserve naturelle de Niokolokoba que le lecteur est enfin mis au parfum des péripéties de cette excursion :

Sarah place un enregistrement dans le joueur de cassettes et le couple est aussitôt transporté au village Bassari d’Ethiolo, la dernière étape de leur voyage au Sénégal extrême oriental … C’est tout un parcours qui revit en eux ! (p. 146).

Après cette visualisation, surpris, Lorenzo laisse s’épancher sa joie séraphique à travers cette exclamation : « Mais je ne savais pas que tu avais enregistré ça ! » (p. 147).

La descente au royaume d’enfance

A bien des égards, le roman est une sorte de « tambour de la mémoire » [43], tellement y sont fréquentes les réminiscences des personnages. Un paquet de mots constitutifs du champ lexical du souvenir est à cet effet éclairant : « Ses souvenirs d’enfance remontent à quand il avait 4 ou 5 ans… Une pensée zèbre son esprit… il se revoit petit garçon… Il évoque avec nostalgie les deux chevaux de son village Lal-Lal » (p.18). Lorenzo lui-même n’échappe pas à cette hantise du passé :

Au tréfonds de lui-même, Lorenzo retrouvait des interrogations anciennes… Il retrouvait en mémoire le commerce spirituel qu’il avait eu, plus jeune, avec l’homme âgé qui était devenu son ami (p. 40).

Comme pour révéler au lecteur ses origines gitanes, Lorenzo laisse entendre ceci : « Ça me rappelle étrangement ce que ma mère disait sur le seul voyage qu’elle ait fait avec sa famille gitane, en Espagne et en Verdine » (p. 43).

Ce retour en arrière au moyen du champ lexical du souvenir, des instantanés et des enregistrements sont révélateurs de la méthode d’emboitage par laquelle le romancier arrive à développer « une autre façon de dépasser la linéarité, la façon que, faute de mieux, on peut appeler polyphonie » [44].

CONCLUSION

La densité de la présence des nombres dans Le Dédale des disciples ainsi que le foisonnement de leurs symbolismes eux-mêmes agglutinant divers sens peuvent finalement autoriser à soutenir que ce roman tire son originalité de l’inspiration arithmosophique. Les différentes interprétations auxquelles l’analyse a donné lieu ont mis au jour le caractère transculturel de certaines réalités sociohistoriques. Le parti pris par Tissier d’employer les nombres, loin de relever de calcul rationnel ou de coquetterie superstitieuse avec des nombres magiques, montre qu’il s’agit plutôt de nombres symboles qui ne souffriraient un quelconque confinement dans le champ étroit des disciplines scientifiques, mais que, comme creuset de virtualités, de possibles, comme instaurateurs de significations, ils ne font que revigorer le « pouvoir inhérent à tout langage de transformer le factuel en factice, [renforcer] la capacité qu’ont les mots de qualifier toute expérience aussi immédiate soit-elle de fictive et d’illusoire » [45].

Rémy Tissier, compte tenu de la dimension arithmosophique de son roman et de la polysémie caractéristique de son interprétation, pourrait faire sienne cette règle de vie et d’action que s’est fixée Jean de La Fontaine : « Diversité, c’est ma devise » [46].

BIBLIOGRAPHIE

Corpus

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Œuvres de fiction

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Articles et préfaces

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Essais et livres

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[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar

[2] Paris, L’Harmattan, 2004. Cet auteur est un Français vivant aux Etats-Unis. Il a séjourné au Sénégal où il a rédigé ce roman de 2000 à 2002.

[3] In Notre Librairie, La littérature sénégalaise, n°81, Revue du Livre, octobre-décembre 1985, p. 70.

[4] ALLENDY, René, Le Symbolisme des nombres, Paris, Editions Traditionnelles, 1948, p. 8, 1948.

[5] CASSIRER, E., An essay on Man, p. 32, cité par G. DURAND, in L’imagination symbolique, Paris, Presses universitaires de France, (1964), 5e éd. : 2003, p. 7.

[6] CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 71.

[7] Ibid.

[8] Idem.

[9] Du BELLAY, « Heureux qui comme Ulysse », Regrets, XXXI, 1558.

[10] CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, op. cit., p. 861.

[11] CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, op. cit., p. 862.

[12] BRUN, A., cité par Alain TROUVE, Le Roman de la lecture, Hayen (Belgique), Mardaga, 2004, p. 183.

[13] CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, op. cit., p. 972.

[14] STAROBINSKI, Jean, in Préface à Pour une esthétique de la réception de H. R. JAUSS, Paris, Gallimard, 1978, p. 12.

[15] JAUSS, H.R., Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 49.

[16] SOPHOCLE, Œdipe Roi, Paris, Librairie Générale Française, 1994, p. VI.

[17] MESOMÉ a vécu à l’époque d’Hadrien (an 117-138).

[18] Ibid. (Traduction de Félix Buffière, in Anthologie Palatine, Paris, Les Belles Lettres, 1976).

[19] SENGHOR, L.S., Poèmes, « D’autres chants », Ethiopiques, in Poèmes, Paris, Seuil, 1964 et 1973, p. 146.

[20] KEBE, M. H., Pour un dialogue des cultures, Dakar, Eds. Panafrika, 2010, p. 94.

[21] STEINER, George, Réelles présences, Paris, Gallimard, 1991, p. 15.

[22] Ibid., p. 12-13.

[23] Ibid., p. 122.

[24] ULLIEN, Claudia, Dictionnaire de la Bible dans la littérature française, Paris, Vuibert, 2003, p. 3.

[25] SENGHOR, Léopold Sédar, Liberté 1, Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 218.

[26] SARTRE, J. P., « Orphée noir », Préface, in Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Léopold S. Senghor, Paris, P.U.F., 1948.

[27] CESAIRE, Aimé, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1983, p. 22.

[28] Ibid., p. 22.

[29] CHENETIER, Marc, « Le cauchemar contraint », in Au-delà du soupçon, La nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, Paris, Seuil, 1989, p. 204.

[30] BRADLEY, David, The Chaneysville incident, 1981, L’Incident, Denoël, 1984, trad. E. Gille. (D. Bradley, né en 1950 en Pensylvanie, enseigne à Temple University. Son ouvrage que nous venons de citer a pour toile de fond l’esclavage et la guerre de Sécession).

[31] NDAO, Cheik A., L’Exil d’Alboury, Dakar, N.E.A., 1985, p. 17.

[32] Ce mot « écart », nous l’empruntons à Pierre FONTANIER (Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 9.) dans la mesure où le romancier se sert des matériaux du langage de manière fort spéciale : les figures de son discours font que son langage « s’éloigne plus où moins de ce qui en eût été l’expression simple et commune ». Cela contribue ainsi à dénaturer les faits.

[33] CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, op. cit., p. 974-976.

[34] SENGHOR, Léopold Sédar, Poèmes, op. cit., p. 60.

[35] CESAIRE, Aimé, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 49.

[36] Cité par FERRE, André, « Le problème et les problèmes de la géographie littéraire », communication en date du 4 septembre 1953, publiée in Le sentiment de la nature au XVIIe siècle /Symbolique et symbolisme/ Questions de géographie littéraire, in Cahiers de l’association internationale des études françaises, n°6, Paris, Eds. ˮLes Belles lettresˮ, 1954, p. 145.

[37] LAPOUGE, Gilles, Le bruit de la neige, Paris, Albin Michel, 1996, p. 142.

[38] IROKO, Abiola Félix, L’Homme et les termitières en Afrique, Paris, Karthala, 1996, p. 180.

[39] ERNY, P., cité par Abiola F. Iroko, op. cit.

[40] KUNDERA, Milan, « Entretien sur l’art de la composition » in L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 101.

[41] Nous faisons allusion à l’ouvrage d’un autre maître des études géographiques françaises, Georges HARDY, Géographie psychologique, Paris, Gallimard, 1939.

[42] Cité par FERRE, André, op. cit., p. 146.

[43] Nous reprenons le titre du roman de Boubacar Boris DIOP, Les Tambours de la mémoire, Paris, Nathan ; rééd. : L’Harmattan, 1987.

[44] KUNDERA, Milan, « Entretien sur l’art de la composition », in L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 93.

[45] STEINER, George, Réelles présences, op. cit., p. 84.

[46] LA FONTAINE, Jean de, « Pâté d’anguille », in Nouveaux contes, 1665, http://www.shanaweb.net/lafontaine/…, (consulté le 10 nov. 2010).