LA DANSE : LANGAGE ET MOYEN DE COMMUNICATION

Ethiopiques n°46-47

Revue trimestrielle de culture négro-africaine

Nouvelle série 3ème et 4ème trimestre 1987-volume 4

 

Le corps humain, l’instrument que l’homme utilise pour s’exprimer, a des possibilités diverses dans l’accomplissement total des mouvements naturels.

Pour que le mouvement puisse être pur et spontané, il est en fait normal que notre « maison en argile » respecte les limites de ses possibilités dans une pratique quelconque de mouvements corporels. Dans toutes les formes de danses, le corps impose certes, ses limites qui vont de paire avec les exigences de la danse. Ainsi, devons-nous comprendre la préoccupation et l’intérêt qui nous animent à vouloir livrer ces quelques réflexions sur la danse, comme étant un moyen de communication. Même s’il faut reculer vers le premier âge du fer, c’est-à-dire l’an 1.000 avant notre ère, et nonobstant les altérations qu’ont subi et subissent encore nos danses, nous pensons néanmoins qu’elles gardent toujours leur valeur intrinsèque, c’est-à-dire, le double aspect concomittant : réjouissance, d’une part, et communication de la pensée, d’autre part.

Qu’il s’agisse des danses guerrières, des danses lugubres, des danses d’initiation ou des danses religieuses, etc…, tous les aspects humains émis par le corps à travers elles, traduisent la pensée du danseur au public.

Georges Noverre, dans ses lettres sur la danse et le ballet (1759), parlant d’« action exprimée par la danse », c’est-à-dire, du « ballet d’action », notait :

« L’action, dans la danse, c’est l’art de faire passer les émotions et les actions dans l’âme du spectateur par l’expression vraie de nos mouvements, de nos gestes et de notre corps » [1].

La danse renferme plusieurs éléments constitutifs tels que le symbolisme, le rythme, le mouvement et l’expression du corps (forme), l’espace, le temps qui, en somme, font que la danse mérite d’être classée comme art du mouvement à la fois temporel et spatial. Depuis des siècles, chez tous les peuples de cette planète, la danse n’a cessé de constituer une des expressions artistiques les plus innées de l’homme. La danse ne doit pas paraître aux yeux du profane comme une simple virtuosité physique, mais un moyen d’expression et de communication fait remarquer R. Garaudy :

« A toutes les époques et dans tous les peuples (…) la danse a donc été enracinée dans toutes les expériences vitales des sociétés et des individus : celle de l’amour et de la mort, des guerres et des religions. La vie quotidienne peut s’exprimer par le langage, mais pas les événements qui la transcendent. La danse exprime cette transcendance. Pour dire ce qui l’émeut ou ce qu’il honore l’homme danse » [2].

Ainsi, la danse se présente comme un langage, un moyen de communication. Mais contrairement au langage articulé, elle est moins exposée à des problèmes de communication.

1. LE LANGAGE ARTICULE ET SES PROBLEMES

Entrevoyons par exemple un entretien entre deux personnes de même expression linguistique, et acceptons que les vocables utilisés par elles-mêmes pour s’exprimer aient la même signification et la même résonnance. Après la conversation, les deux interlocuteurs se sépareront satisfaits et la pensée exprimée sera bien comprise, car le véhicule – phrase – a traduit les sentiments, les états d’âmes de chacune de deux parties.

En supposant que les deux se soient bien compris, ils s’apprécient tous comme étant un.

Examinons un cas contraire au précédent, c’est-à-dire, le dialogue entre deux personnes parlant deux langues différentes. D’emblée, la difficulté est considérable. Certes, les mots qui sont au service de la pensée n’ont pas la même signification et la même résonnance comme dans le cas précédent. La volonté de se comprendre peut y être, mais chacun de ces deux interlocuteurs veut à tout prix exprimer sa pensée dans sa langue. En ce moment s’établit la confusion et commence le langage des sourds-muets.

Les deux modes d’expression linguistique n’ont rien de commun et présentent les difficultés sur tout point de vue. Dans le second cas, jusqu’à la fin de l’entretien, la pensée de chacun reste incomprise et l’ambiguïté demeure.

Dégager cet aspect qui est aussi important ne nous amène pas du tout à confirmer catégoriquement que le langage parlé n’arrive pas à mettre en parfait d’accord les êtres humains qui l’utilisent pour s’exprimer. Mais il faut souligner que ce mode d’expression n’arrive pas parfois à rendre la pensée comme souhaitée.

En effet, comme on pourra le remarquer, la difficulté réside au niveau même de ce véhicule. Maurice Béjart, pour sa part, pense plutôt que :

« Le langage parlé reste du domaine de l’illusion ; les mots, lorsque nous croyons les comprendre, nous cachent ou nous dévoilent des images trompeuses, nous entraînent dans le labyrinthe toujours recommencé de la sémantique de Babel.

Lorsque les hommes se mettent à parler longtemps ; il y a rarement accord. Discuter veut dire se disputer. La langue divise » [3].

Quand les êtres humains se mettent à discuter ou à converser, c’est souvent autour d’un sujet bien déterminé, en vue de chercher la vérité. Or on remarque le plus souvent dans une causerie que lorsque les deux interlocuteurs conversent et n’arrivent pas à trouver la vérité, c’est tout simplement parce qu’ils se mettent difficilement d’accord, à cause soit du raisonnement, soit des arguments pouvant déguiser l’essence de la pensée, et parce qu’ils se butent aux nombreux problèmes linguistiques de contact, notamment la non-maîtrise de concepts, la formulation inexacte des idées et émotions, etc…, ce qui est différent du langage dans le contexte corporel.

2.LANGAGE DANS LE CONTEXTE CORPOREL

Sans souvent se rendre compte, et c’est une omission grave, l’homme oublie de temps en temps que son corps constitue un instrument de communication.

Il oublie surtout que le geste est aussi porteur de sens pour communiquer des émotions plus complexes. Il pense peut-être que le véhicule le plus ordinaire qui puisse permettre de sortir de lui quelque chose à donner à son semblable, c’est le langage articulé. Il est vrai que ce véhicule le plus connu est le plus utilisé, mais comme nous venons de le dire, celui-ci n’amène pas toujours les semblables à se comprendre parfaitement.

N’est-ce pas cette lacune qui a amené l’homme du XXe siècle à s’intéresser de plus en plus à l’art du mouvement ? En ce moment précis, il se préoccupe de faire accepter à ses semblables qu’« il y a des êtres qui arrivent, en dehors de tout contexte linguistique, à – faire passer – ce qu’ils veulent exprimer » [4].

C’est dans ce cadre précis que Maurice Béjart fait remarquer que :

« … La danse est un langage universel qui, en fait, s’adresse à l’homme total et non pas à cette petite partie du corps, célébrale, intellectuelle et plus ou moins vide. Ce n’est pas une mode, c’est une soif ! Le succès actuel de la danse n’est pas dû à tel ou tel chorégraphe à telle ou telle compagnie, il est dû à la danse ! » [5]

Assurément, ce langage du corps ne peut être qualifié de miracle, parce que démuni de phrases et de mots. Ce moyen de communication n’est pas du tout nouveau. Ce qu’on veut actuellement de ce langage, est qu’il soit autant revalorisé comme le langage parlé. Dans la société africaine par exemple, ce moyen de communication a été chaque fois utilisé pour s’exprimer et exprimer toutes les circonstances de la vie de l’homme.

Qu’il s’agisse de fêtes de naissance, de fêtes de mariage, de fêtes religieuses, de fêtes d’intronisation de chef, etc… qu’il s’agisse d’un deuil, l’Africain danse. Il exprime par le fait même, à travers la danse, ce qu’il est, ce qu’il sent et ce qu’est son intérieur. Cependant, il faut dire que cette catégorisation des danses n’existe pas uniquement pour réjouir ou pour ressortir la beauté esthétique.

Il y a aussi l’élément communication qui échappe, puisque le corps et l’esprit font que la danse soit plus au-dessus de la simple réjouissance. « Danser, c’est avant tout communiquer, s’unir, rejoindre, parler à l’autre dans les profondeurs de son être. La danse est union, union de l’homme avec l’homme, de l’homme avec le cosmos, de l’homme avec Dieu » [6].

Il suffit par exemple d’observer les fresques ou les photographies de danseurs qui se sont rassemblés pour un deuil ou un mariage ou encore pour honorer et faire offrande à Dieu. La pensée du danseur est vite et facilement comprise en observant uniquement ces fresques ou ces photographies, d’autant plus que les attitudes décrites, les gestes et l’expression de la physionomie suffisent pour faire comprendre et traduire l’intention et le sentiment du danseur. Bertrand et Dumont se joignent à nous et pensent que « des photographies de mouvements dits rythmes, de rythmique, de danse… représentent l’exécutant bras en l’air, offert, tête rejetée en arrière. Selon le thème dramatique, tragique ou comique, le visage prend un rictus de joie, de colère ou d’extase, et le public de dire : « Voila qui est senti ! », « Quelle expression ! » [7]

Nous disions dans les lignes précédentes que, quand le danseur danse, il communique non seulement avec les spectateurs, mais encore avec le surnaturel.

Nous pensons que c’est la raison pour laquelle en Afrique, par exemple, maintes danses sont sacrées. Cette nature sacrée de la danse est due à la place que l’Africain donne au monde invisible. La danse, disait Platon, « est un don des dieux. Elle doit être consacrée aux dieux qui l’ont créée » [8]. La danse dans de nombreux pays d’Afrique a toujours été la matrice de la culture et par surcroît la façon sublime de vivre leur vie. Ainsi, il existe des danses destinées à faire tomber la pluie ou danses de récolte, qui constituent des manifestations de joie collective. On remarquera partout en Afrique par exemple, avant la campagne de semailles ou de récolte, l’assemblée exécute la danse appropriée à la circonstance, afin d’honorer et de remercier l’Etre Suprême, car la danse semble être un des éléments principaux auxquels on recourt pour communiquer avec lui.

« Pour s’adresser à lui, l’homme utilise les gestes, la danse et les chants » [9].

Chez les Yoruba, par exemple, avant de s’adonner à une quelconque manifestation (semailles, récolte, naissance, mariage ou initiation, etc…), on devait absolument s’adresser à travers les danses aux divinités LEGBA et FA. La danse est en outre une façon de vaincre le chaos qui, selon les divinités FA et LEGBA, en anéantissant l’homme et le mettant en insécurité, l’empêche de se livrer à sa besogne quotidienne.

C’est ce que confirme Germaine Acogny lorsqu’elle écrit :

« Chez les Yoruba, avant de commencer toute cérémonie, il fallait d’abord calmer la divinité LEGBA, dieu du sexe et du désordre. Formé d’un homme flanqué d’une grosse verge en bois, divinité protectrice du pays, de la ville, de la maison et à laquelle on offre en sacrifice un coq en signe de la puissance de l’homme chargé de la procréation. On invoque ensuite FA, divinité de la paix. Les instruments de musique utilisés sont, l’un grand, l’autre petit.

Le premier a le son aigu, l’autre grave (…) les rythmes et les chants sont connus des batteurs et des danseurs initiés. Car chaque divinité a son rythme et c’est la divinité qui conduira la danse » [10].

Il ressort de toutes ces considérations que la danse joue un double rôle sur le plan de la communication : elle est à la fois une communication avec les esprits et avec la société.

 

2.1. Communication avec les esprits

Le danseur ne communique pas seulement avec le spectateur, il communique aussi avec Dieu. Dans la cosmogonie africaine, l’Etre-Suprême (Dieu) est à la fois immanent et transcendant. Placé au-dessus de l’homme et éloigné dans l’espace temporel et matériel, ce Dieu ne peut être approché que par les moyens intermédiaires, dont la danse. Cette communication s’accomplit, se réalise par les offrandes, les incantations, les gestuels qui accompagnent la danse. Il s’opère généralement une double action dans ce schéma de communication qu’on pourrait résumer par la relation pensée-mouvement. _ En effet, au moment où le danseur lève les mains en haut pour implorer la bénédiction divine sur les plantes qui périssent par la sécheresse, la pensée de souffrance, d’espérance et d’offrande précède ; par une sorte de concentration intérieure, le gestuel qui alors déclenche le mouvement global de la danse. Cette relation pensée-mouvement est tellement importante qu’à partir d’une pensée, d’un sentiment quelconque, le corps-instrument peut agir, c’est-à-dire, faire un mouvement.

Ce mouvement permet au corps de préciser de plus en plus la pensée à traduire. Lorsqu’un danseur se met à danser, suivant la circonstance bien déterminée, on ne peut pas prétendre saisir sa pensée quand il esquisse les tout premiers pas. C’est tout au long d’une exhibition progressive et enivrante que l’on remarquera que sa pensée commence à être élucidée.

Dans le christianisme le plus reculé, autour des sources sacrées, on chantait en l’honneur du Saint du lieu. Jusqu’au XIXe siècle, on retrouve en Finlande cette survivance en cette chanson de Marie-Madeleine, répandue dans toute l’Europe :

« In loco delidoso vidi virgines cum numptis et viduis castis ceream divine laudis celebrantes cum modulis et hymnis que beatam virginem Mariam et matrem Dei suis invocabant tripudus que fons misericordiae ».

« Les jeunes filles faisaient alterner le chant sacré et le profane en dansant processionnellement dans un champ dont la fécondité était assurée par ce rite » [11].

En parlant de la danse comme moyen de communication avec le surnaturel, Jean-Pierre Pastori cite plusieurs cas où la danse, dans les religions occupe une place de médium : « Ainsi, les Indiens Pueblo d’Arizona et du Nouveau-Mexique célèbrent-ils, aujourd’hui encore, certaines de leurs danses traditionnelles à Noël, à l’Epiphanie et à Pâques. Des prêtres catholiques leur permettent même de danser dans les Eglises à la Nativité (…). Aux Etats-Unis, en particulier à la Nouvelle-Orléans, il n’est pas rare de voir les Noirs mêler leurs danses aux chants religieux et même danser dans le sillage d’un nouveau convoi funèbre. Comprise alors comme acte de foi, cette exaltation du corps s’inspire de l’idée que l’âme du défunt a été accueillie par le Seigneur » [12].

2.2. Communication sociale

Au cours de la danse, la communication ne se fait pas seulement entre les esprits et les hommes, mais entre les membres de la communauté. C’est le cas par exemple de la danse bobongo, au cours de laquelle on peut noter à travers les mélopées un schéma de communication contenant les leçons de morale, des avertissements, des conseils, des réprimandes, des récits, etc… chantées pour l’édification tant des danseurs que des assistants. Dans les premiers vers de la mélopée Bobongo, écrit Joseph lyandz Lopoloko,

« on s’en prend à un polygame extrêmement jaloux, ce qui le rend ridicule. Après cela, les chanteurs mettent la jeunesse en garde contre un laisser-aller dans le domaine érotique : ils racontent, en chantant un récit authentique et signalent finalement les conséquences fâcheuses tant pour soi que pour les siens, qu’entraîne une recherche exagérée des plaisirs charnels » [13].

2.3. Communication simultanée avec les esprits et la communauté.

Comme nous l’avons déjà dit plus haut, en Afrique, tous les moments de la vie sont ponctués par la danse. Qu’il s’agisse de la naissance ; de l’accès à l’âge adulte, du mariage ou de la mort, la danse est toujours présente. Dans ce cas précis, nous allons nous appuyer à la danse macabre.

Comme l’a si bien dit Birago Diop : « Les morts ne sont pas morts », les Africains croient à la survie dans la communauté des morts. Ils croient à une autre sorte de survie de l’homme après la mort.

Nonobstant cette croyance à la société des morts dans l’Au-delà, quand il y a un décès, ils ne s’empêchent nullement de pleurer ou de se lamenter. Fréquemment ces pleurs et jérémiades, à travers les danses et les chants, ne s’adressent pas uniquement à celui qui vient de disparaître. Ils sont aussi bien consacrés aux esprits et à l’assemblée.

C’est ainsi qu’en Afrique, lorsque quelqu’un trépasse, les danses et les chansons qu’on offre pour la circonstance s’exécutent généralement selon le degré de parent avec le défunt ou son rang social. Par exemple, l’enfant qui perd son père ou sa mère, la soeur qui perd son frère, le mari qui perd son épouse, un groupe ethnique ou clanique qui perd son chef et ainsi de suite.

Bongo-Pasi M.S. et Olish E.O., dans leur monographie en rapport avec les considérations sur quelques croyances traditionnelles relatives à la survie, disent que chez certaines tribus du Zaïre, plus précisément au Bandundu (Yanzi, Boma, Sakata, Sengele etc…) et au Bas-Zaïre (Nianga, Ntandu, Yombe), « au dernier souffle de l’agonisant, (…) de cris spontanés teintes d’angoisse, de désespoir et surtout de déception fusent de partout. On se roule à terre, on se déchire les habits, on s’ébouriffe les cheveux et on s’enduit de la cendre et de la poussière. L’intensité de ces sentiments de peine et de tristesse est atténuée par un rituel de danse et de chansons qui constituent le travail de deuil chez ces tribus.

Sans ce processus, l’homme éprouvé par la mort d’un être cher, risque d’avoir des réactions pathologiques, telles que des états dépressifs, des maladies psychologiques, psychomatiques ou des symptômes de conversion hystérique (cécité, paralysie, etc.) » [14].

Cette dimension polysémique de la communication par la danse macabre, consiste d’abord à pleurer le mort qui, pour certains était leur savoir, leur lampe, leur huile et leur sel, etc. Ces attitudes et expressions rappellent en quelque sorte à l’assistance qu’il est nécessaire qu’on laisse l’Etre-Suprême comme l’unique auteur du trépas, et surtout qu’on saisisse le sens de notre existence temporaire sur la terre. Ensuite, elles font revenir à la mémoire des vivants que la pratique de bonnes actions nous est recommandée pour que chacun de nous soit préparé à entrer dans la danse que le mort aura déjà prévue.

« Cela signifie qu’à l’occasion de chaque décès, l’homme doit se rappeler que son séjour terrestre, quoi qu’agréable dans bien de cas, n’est qu’un passage obligé vers le monde des ancêtres » [15]. Au même moment, par le truchement de la danse et le chant, les danseurs et l’assistance implorent les esprits de nos ancêtres afin qu’ils accueillent l’âme du disparu, appelé à vivre dans le monde des morts.

Prenons un phénomène qui se fait observer depuis un temps à Kinshasa : quand un jeune homme ou une jeune fille meurt, on remarque que tous les jeunes du quartier se sentent concernés à tout point de vue. Ils s’organisent à leur niveau à tel point que ce sont eux-mêmes qui se chargent de transporter le cercueil depuis la levée du corps jusqu’au cimetière.

Durant toutes les cérémonies, ils dansent en battant le tam-tam, en secouant les castagnettes, en chantant aussi des chansons obscènes. On observera pendant tout le deuil, ces jeunes s’improviser en grands animateurs de veillées suivant leur préoccupation du moment, en buvant à souhait, en chantant et en dansant parfois de manière indécente. Ceux-ci qui, durant tout le deuil, veillent au lieu mortuaire, implorent le Très-Haut par le biais de leurs danses et chants, surtout qu’ils espèrent que l’âme du défunt est accueillie directement au Paradis. Ces observations à propos de la polysémie de la danse macabre, nous amènent à rejoindre les idées de Jean-Pierre Pastori. Il dit qu’« on notera au passage qu’une fois de plus le moyen d’expression attribuée à des êtres d’outre-tombe (…) est la danse. D’ailleurs, l’homme du XVe et XVIe siècle croit de la même façon que la résurrection se manifestera également par une danse » [16].

CONCLUSION

Au demeurant, depuis les temps les plus reculés à travers les civilisations, la danse a toujours joué et joue encore un rôle prépondérant parmi tous les arts de mouvement ; rôle d’expression, de pensée et de communication.

Elle accomplit son rôle entre l’homme et ses semblables d’une part, et entre l’homme et les divinités, d’autre part.

Pour arriver à jouer pleinement ce rôle de langage et de communication, la danse possède en elle-même une sorte de code qui dépasse le langage articulé.

Tout au long de notre démarche, nous avons tenté de montrer comment la danse à travers les époques et les peuples, a joué et continue à jouer sa fonction de médium : médium entre l’Homme et les dieux, médium entre l’homme et la société.

Car, en ce plein XXe siècle, l’homme doit être convaincu que la danse doit garder sa place en tant que moyen de réjouissance et de communication. D’autant plus qu’elle nous garantit de la véracité de la pensée et du sentiment exprimés.

Maurice Béjart pense bien avec nous « qu’on peut mentir très facilement avec les mots, ce sont des véhicules parfaits du mensonge, mais on ne peut jamais mentir avec le corps… » [17].

 

[1] Noverre, G : cité par Roger Garaudy » Danser sa vie, éd. du Seuil, 27, Rue Jacob, Paris VIe, 1975, p. 35.

 

[2] Garaudy, R. : Op. cit., p. 27

 

[3] Béjart, M. : (Bruxelles, décembre 1971), in International Théâtre, Informations, Hiver-Printemps, 1972,1, Rue Miolls, Paris 15e, p. 76.

 

[4] Bertrand, M. et Dumont, M. : Expression corporelle, mouvement et pensée, librairie philosophique J. Vrin, 6 place de la Sorbonne, Paris Ve, 1970, p. 76.

 

[5] Béjart, M. : « Prospective image » dans Danse Africaine par Germaine Acogny, les Nouvelles Editions Africaines, 1980, Dakar, p. 8.

 

[6] Béjart, M. : « Prospective image », cité in Danse Africaine, par Germaine Acogny, op. cit., p. 8.

 

[7] Bertrand, M. et Dumont, M. : op. cit., p. 77.

 

[8] Platon, cité par Roger Garaudy, op. cit., p. 29.

 

[9] Acogny, G. : op. cit., p. 12.

 

[10] Acogny, G. : Ibidem, p. 12.

 

[11] Foatelli Josette et Renée : Les danses religieuses dans le Christianisme, Spes, Paris, 1974, p. 38.

 

[12] Pastori, J.P. : La danse des Vifs, édition l’Age d’Homme, 10 Métropole, Lausanne, Suisse, 1977, pp. 16-17.

 

[13] Lyandza, L.J. :Bobongo, danse renommée des Ekonda, Musée royal de l’Afrique centrale, Archive d’ethnographie no 4, Tervuren, Belgique, 1961, pp. 47-48.

 

[14] SilIamy, N. : cité par Bongo-Pasi, M.S. et Olish, E.O., in Considération sur quelques croyances traditionnelles relatives à la survie, Cahiers zaïrois de recherches , PSI, CERP, UNIKIN, no4, vol. II, le fesc. 2,1982, p. 80.

 

[15] Bongo-Pasi, M.S. et Olish, E.O. : op. cit., p. 79.

 

[16] Pastori, J.P. : op. cit., p. 54.

 

[17] Béjart, M. : (Bruxelles, décembre 1971) in international Théâtre, Information, op. cit., p. 76