LES DRAMATURGES NEGRO-AFRICAINS ET L’HISTOIRE

Ethiopiques n°54.

Revue semestrielle de culture négro-africaine

Nouelle série vlume 7- 2ème semestre 1991

Les dramaturges africains, au lendemain des indépendances, ont voulu apporter leur contribution à l’émancipation de leurs peuples. Ils ont ainsi répondu au voeu du Congrès organisé par la Société Africaine de Culture du 26 mars au 1er avril 1959 autour d’un thème central : Unité et responsabilité de la culture négro-africaine.

Ce Congrès considère qu’il est du ressort des intellectuels noirs de soulever dans un souci prophétique, certaines exigences, certaines valeurs qui passent inaperçues aux yeux du plus grand nombre, d’éveiller à des questions concernant le développement de l’Afrique, de susciter des comportements nouveaux mieux adaptés à l’exigence de présence, de solidarité, de responsabilité. Toute une pédagogie en procède. Mais ces entreprises sont vouées à l’échec si elles ne s’accompagnent pas d’un intense travail de sensibilisation et de conscientisation. Le théâtre est aux yeux de Césaire le moyen d’expression privilégié pour « restituer l’histoire d’un peuple trop souvent frustré de son passé, trouver le ferment favorable à une authentique conscience d’espèce africaine ». Il s’agit de traduire, pour un public non averti, des intentions et des idées, à la faveur de la communication directe et concrète que le théâtre opère d’homme à homme, de son pouvoir de « donner à voir » :

« Le monde noir traverse une phase extrêmement difficile. En particulier, avec l’accès à l’indépendance des pays africains, nous sommes entrés dans le moment de la responsabilité. Les Noirs désormais doivent faire leur histoire. Et l’histoire des noirs sera vraiment ce qu’ils en auront fait… On s’interroge soi-même, on essaie de comprendre, or, dans le siècle où nous sommes, la poésie est un langage qui nous paraît plus ou moins ésotérique. Il faut parler clair, parler net, pour faire passer le message. Et il me semble que le théâtre peut s’y prêter et il s’y prête bien » [1].

C’est aussi l’avis d’Antonin Arthaud pour qui le théâtre est un éveilleur et dont l’effet est aussi bouleversant que la peste. Il affirme dans le Théâtre et son double :

« Et de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement des abcès. Il se peut que le poison jeté dans le corps social se désagrége, comme dit Saint-Augustin, mais il le fait alors à la façon d’un fléau vengeur, d’une épidémie salvatrice… il invite à un délire qui exalte ses énergies ; et l’on peut voir que pour finir, l’action du théâtre comme celle de la peste est bienfaisante… révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela ».

Les dramaturges africains, tout en utilisant comme matière l’histoire, proposent une ténacité et une noblesse : rester exigeant, plein d’esprit critique à l’égard de soi-même, croire que la fin de l’homme est de dominer sa vie, vaincre cette impuissance à être qui fait le tourment du colonisé. Ainsi s’affirme un théâtre aux titres significatifs : L’exil d’Albouri, La mort de Chaka, Béatrice du Congo, Une saison au Congo etc. ; l’action y sert de point de départ à la recherche d’une signification de la vie ; il ne s’agit point d’interpréter l’existence, mais de la conquérir, de lui donner forme. Ces pièces célèbrent la vertu active, la vertu politique qui met au dessus de tout le devoir envers la patrie. Nos dramaturges vont « exploiter » l’histoire. Nous disons bien exploiter, car ils visent plus à la vérité dramatique qu’à la vérité historique. Le drame historique ne date pas d’hier. Au 18e siècle Voltaire l’annonçait dans certaines tragédies : La mort de César, Zaïre, Adélaïde du Guesclin, etc. Il apparaît déjà chez les latins (Paulus du poète Pacuvius, Brutus et Decius du poète Accuis) et chez les Grecs (les Perses d’Eschyle). Pour les Africains comme pour toute époque, s’inspirer de l’histoire, ce n’est jamais puiser dans un réservoir de faits, d’éléments dépourvus de sens. L’histoire est riche de leçons pour le présent. Elle possède un contenu moral, elle offre une réserve d’énergie, et elle peut en particulier par l’exemple de ses héros, servir à redresser une situation présente, à galvaniser des coeurs qui, sans ces exemples, végèteraient dans l’insignifiance ou se contenteraient d’un prudent optimisme. L’histoire, pour nos dramaturges, sera le creuset où se façonnent des destinées individuelles et une destinée collective ; elle devient alors un réservoir mythique où l’imaginaire prend son bien comme il peut.

En d’autres termes, l’artiste se sert des données de l’histoire en les chargeant d’une signification nouvelle :

« J’ai pris des libertés avec l’histoire avouait Claudel, l’auteur des Otages, à Radio-Luxembourg le 6 février 1939, mais un poète est autre chose qu’un historien. Il n’est pas esclave des événements, il en est l’interprète. Il isole, il accentue, il condense, il donne expression au voeu latent du site humain ; de ce qui était une espèce de tourbillon dans le cours uniforme du temps, il fait un drame ; il procure aux événements par le moyen de cette espèce de choeur que sont les personnages, et par l’action symbolique où ils sont engagés, leur valeur générale d’expression et de représentation ».

A la lumière de cette réflexion de Claudel, nous comprenons que l’histoire pour les dramaturges africains ne soit qu’un document, un moyen de démonstration. L’histoire se fera dès lors apologétique dans le théâtre, négro-africain dans la mesure où la liberté de l’art autorise l’auteur à déformer la réalité des faits ou la lettre des textes :

« L’homme colonisé qui écrit pour son peuple quand il utilise le passé doit le faire dans l’intention d’ouvrir l’avenir, d’inviter à l’action, de fonder l’espoir… Il ne faut donc pas se contenter de plonger dans le passé du peuple pour y trouver des éléments de cohérence vis-à-vis des entreprises falsificatrices et péjoratives du colonialisme » [2].

L’exil d’Albouri, La mort de Chaka, Béatrice du Congo sont précisément le type d’un théâtre historique où les fantaisies de la fiction servent à manifester la signification de l’histoire. Car, ainsi que le note Henri Gouhier, « des situations inventées contre la vérité historique peuvent éclairer la vérité de l’histoire » [3].

Mais si le dramaturge est dispensé des scrupules historiques, il ne s’attache pas moins à restituer fidèlement, à la faveur d’une fiction symbolique et stylisée, l’esprit d’une époque et le sens des événements.

Ecoutons Césaire :

« Je ne dirai pas que les faits ne sont rien. Sans eux il n ’y aurait pas d’histoire. Mais le plus important en histoire, ce ne sont pas les faits, ce sont les relations qui les unissent, la loi qui les régit, la dialectique qui les suscite. C’est ce que, dans le cadre de mon sujet j’ai tâché de saisir ». [4]

Cheikh Aliou NDAO, Seydou BADIAN, Bernard DADIE portent une attention particulière aux épisodes les plus caractéristiques de la résistance des peuples noirs à la colonisation en Afrique. Ils sont invinciblement attirés par les âmes fortes, les puissantes personnalités en qui rien de médiocre ne subsiste et qui atteignent à une parfaite unité par le triomphe de leur tendance dominante.

Infidèle aux données de l’histoire et de la chronologie , Cheikh Aliou NDAO est seulement soucieux de dégager le message et la portée des évènements. A ses yeux, la réalité n’est qu’une ébauche que l’artiste a le droit de compléter :

« Appartiennent à l’histoire : le départ d’Alboury pour Ségou, l’intronisation de Samba Laobe Penda à sa place… J’ai inventé tous les autres caractères en me fondant sur ce que je sais de la vie de cour et des institutions féodales. Les faits peuvent différer de la relation que j’en donne. Qu’importe ? Une pièce historique n’est pas une thèse d’histoire. Mon but est d’aider à la création de mythes qui galvanisent le peuple et portent en avant. Dussé-je y parvenir en rendant l’histoire plus « historique » [5].

Le mythe, dans son acception la plus noble se présente comme une figure qui dégage la signification de l’aventure humaine, ou bien comme un modèle qui instaure une valeur, propose un schème dynamique et oriente l’action vers le futur. Pour que la légende se transforme en mythe, il a fallu que des traditions locales et des fictions littéraires se détachent des personnages plus exemplaires que les autres, plus chargés de sens.

Le grand problème auquel ont eu à faire face les écrivains noirs était de trouver une perspective permettant de faire entrevoir, derrière l’action des individus humains, celle d’une puissance qui les dépasse sans recourir à une mythologie qui n’éveille plus d’échos dans l’âme de leurs contemporains.

« Nous sommes, dit Césaire, à une époque où il faut être lucides ; dissiper les mythes, détruire les mystifications, voir et faire voir, ne pas mentir à soi-même et ne pas mentir aux autres » [6].

Les dramaturges n’auront plus à nous proposer des mythes traduisant la volonté des puissances surnaturelles, ces mystères d’un autre monde qui donnent à la geste un retentissement cosmique. Le héros sera choisi parmi « des hommes ayant poussé jusqu’à la limite du possible les forces de l’homme et ne s’étant inclinés que devant la mort ». Césaire pense à la participation des hommes à leur destin, à la nécessité de l’action par laquelle la nouvelle génération se montrera digne des combattants du passé. L’instauration de la liberté et de la dignité n’est pas à attendre d’une intervention surnaturelle, mais sera le fruit d’une lutte commune. En d’autres termes, les dramaturges vont substituer les contradictions historiques aux anciens conflits métaphysiques ; ils ne vont recourir ni au destin, ni au merveilleux, mais se placeront sur un terrain purement politique. Ce n’est pas un hasard, si dans le Cahier d’un retour au pays natal, Césaire évoque l’explosion de la révolte dans le bateau négrier, ainsi que la captivité et la mort de Toussaint dans sa prison du Jura. « Haïti où la négritude se mit debout pour la première fois et dit qu’elle croyait à son humanité ».

Comme André Malraux, Césaire pense « qu’il y a dans une époque assez peu de lieux où les conditions d’un héroïsme possible se trouvent réunies ». Il considère l’histoire des événements de Saint Dominique comme un exemple où est apparu pour la première fois le processus de la décolonisation :

« Saint-Dominique est le premier pays des temps modernes à avoir passé dans la réalité et avoir proposé à la réflexion des hommes, et cela dans toute sa complexité sociale, économique, raciale, le grand problème que le XXe siècle s’essouffle à résoudre : le problème colonial. Le premier pays où s’est noué ce problème. Le premier où il s’est dénoué » [7].

Les figures du Roi Christophe, de Lumumba, de Toussaint Louverture traversent ses pièces ; tout un monde de héros populaires dont les noms sont inscrits dans la terre de la patrie, la terre-mère où tel Antée, on trouvera d’autant plus la vigueur de se battre qu’on se sentira davantage lié à elle. Césaire voudrait proposer à ses compatriotes l’exemple des grandes âmes du passé, qui ont vécu sur les sommets et leur permettre ainsi d’y accéder à leur tour. Ce qui importe, c’est l’énergie de l’âme, la grandeur, l’héroïsme, tout ce qui exalte la passion et l’action dans une époque troublée.

Qu’il s’agisse du Rebelle ou de Caliban, ce sont toujours des âmes fortes qu’il met en scène.

L’intention qui anime Césaire est évidente : « rétablir la double continuité rompue par le colonialisme, la continuité d’avec le monde, la continuité d’avec nous-mêmes ». (Discours au Congrès de 1959 Rome). Ainsi le théâtre de Césaire ne se contente pas de décrire et d’analyser les événements, il participe au combat, ébauche une solution.

Les héros Césairiens émergent, comme Louis Delgrés de la masse et marchent vers la grandeur par les voies de l’action. Césaire discerne les forces intérieures de l’histoire, celles qui se manifestent en des individualités exceptionnelles par le courage, la foi, l’espérance, qui sont créatrices de liberté pour leur propre temps et pour les temps futurs, par leur révolte contre les tyrannies qui abaissent l’homme.

Toussaint Louverture, Christophe, les chefs des noirs de Saint Dominique, ont fourni, à Aimé Césaire, parmi d’autres auteurs, le premier, matière à un brillant passage du Cahier d’un retour au pays natal et à une oeuvre mi-historique mi-politique (1962), le second à un drame, La Tragédie du Roi Christophe (1963). On voit à travers ces oeuvres se constituer peu à peu l’image de ce que doit être le conducteur d’un peuple noir, à qui incombe la triple tâche de lutter contre l’hostilité des nations autrefois dominatrices, contre les difficultés politiques et économiques, contre l’indifférence ou le découragement de son peuple, et qui est amené par là à paraître parfois sortir de l’humanité.

« Ainsi, dans la littérature négro-africaine, il y a, écrit Louis-Vincent Thomas, une désacralisation du mythe au profit de la visée pragmatique souvent inséparable du nationalisme militant, ce qui provoque une rupture entre le mythe et le rite qui l’exprime, enfin glissement du mythe à la légende et surtout à l’idéologie.

L’idéologie qui n’est pas pur rêve, mais un programme d’action, de révolte. Le mythe moderne devient une réaction parfois agressive à la frustration issue de la situation coloniale. Nous retrouvons le mythe-personnage. Tantôt il s’agit de héros historiques qui sont réhabilités. Tel est le cas d’El Hadj Omar et tout récemment de l’Almamy Samory Touré considéré aujourd’hui comme le fils le plus prestigieux de la Guinée, à la fois « pacifiste », stratège exceptionnel », « héros de la défense nationale », « Organisateur inimitable ». Tantôt, c’est le héros actuel qui est« sublimé » dès sa mort (Lumumba) ou même de son vivant « Nkrumah » [8]

La création mythique est affaire de vision. Albouri, Béatrice, Lumumba passent sur le plan du mythe. Autour d’eux se cristallisent tous les rêves d’énergie et de gloire que l’Afrique n’a pu satisfaire. L’incarnation du peuple africain en des personnages qui en résument l’âme et qui sont chargés d’affronter les forces contraires à son développement sera présentée sous la forme d’un mythe auquel l’imagination visionnaire du dramaturge, son lyrisme impétueux et son sens des symboles donnent une vie intense.

C’est ainsi que Michelet applique à Jeanne d’Arc (Histoire de France Tombe V) une typologie fortement chargée de résonances religieuses.

« Celle-ci, en qui le peuple meurt pour le peuple sera la dernière figure du Christ au Moyen-Age » écrit-il. Bernard Dédié exprime à travers Béatrice son refus d’une morale oppressive, sa sympathie envers un peuple qui lutte pour sa liberté. Albouri et Chaka représentent aux yeux de Cheick NDAO et de Seydou BADIAN l’insatisfaction de l’homme, son refus de s’arrêter à une vérité partielle, d’accepter le joug du colonialisme.

1. a) L’exil d’Albouri

L’oeuvre rappelle en neuf tableaux une scène qui se situe vers la fin du siècle au Sénégal, dans le puissant royaume du Djoloff. Des hommes « couleur de terre cuite » envahissent le royaume ; ils possèdent des « machines qui crachent le feu et font crouler les tatas ». Le roi Albouri qui juge le combat inégal et qui ne veut pas se soumettre propose à son peuple l’exode à Ségou et de constituer avec Ahmadou un front plus puissant contre les envahisseurs. Le frère du roi, le prince Laobé Penda et les hauts dignitaires, les Diaraff, soucieux de conserver leurs privilèges de notables refusent l’exil et choisissent de « négocier » avec le « gouverneur », chef des envahisseurs.

La pièce nous offre le spectacle d’un affrontement entre Albouri et son frère Laobé Penda qui dévoile son ambition de briguer le trône. Ce qui frappe le lecteur à première vue, c’est que l’auteur a voulu faire d’Albouri un homme calme, marqué d’une patience sans faille et d’une absolue confiance en lui-même. Il apparaît non pas comme un roi barbare, mais comme une grande âme. Pressé de choisir entre la guerre et l’exil par ses vassaux, il répond sans hausser la voix par cette phrase qui révèle la maturité, la sagesse et la modération d’un conducteur d’hommes.

« D’abord réfléchir mon frère : d’abord réfléchir » p. 28.

Albouri donne l’impression d’une puissance raisonnée : _ « Pas d’excès, pas d’enthousiasme inutile » p. 90.

Aux méthodes de violence proposées par Laobé Penda il oppose l’exil. Le prince a tous les défauts de la jeunesse :

« l’ambition, le désir de briller, le goût du pouvoir » (p. 54), ce qui satisfait Laobé Penda, c’est une belle action d’éclat qui se jouerait en plein air : « foncer quoi qu’il arrive » p.39. Impulsif, le prince s’entoure de tous ces dignitaires flatteurs qui hésitent à suivre Albouri. Mettre son coeur si haut n’est pas de l’héroïsme, c’est de la mégalomanie :

« Tu as bien des qualités mon frère : un seul défaut, tu es exalté » p 33.

Albouri rejette la recherche du risque qui n’aurait pas de profit pour le peuple. Anéantir la vie d’un peuple, tuer la liberté et la joie, c’est bien ce qui caractérise le tyran. Laobé Penda refuse de se voir tel qu’il est, refuse de voir les normes qui s’imposent à la conduite humaine. Son attitude s’oppose en tout point à celle du héros. « La vaillance sensée n’est pas la folie : mieux vaut mesure que présomption ». Ces propos qu’Olivier adresse à son compagnon Roland éclairent parfaitement l’attitude d’Albouri face à l’« héroïque folie » du prince. Le roi du Djoloff sait que le guerrier doit être audacieux, qu’il se grandit par cette audace et forcera ainsi la victoire. Mais il sait qu’à l’intérieur de cette audace, il doit faire preuve de prudence pour ne pas exposer sans raison la vie d’un peuple dont il n’a pas le droit de disposer à la légère. Pas de sacrifice inutile. Albouri prévoit et il pourvoit. Les conseils qu’il donne à Beuk Nek sont à cet égard significatifs :

« Rassemble le peuple sous l’arbre. Que des éclaireurs soient envoyés pour relever les endroits où l’on peut traverser le fleuve à gué. Donne des ordres pour que les puits, les mares, les marigots soient empoisonnés après le passage de notre armée. Nous formerons plusieurs colonnes. Mâm Yây et ma soeur voyageront à mes côtés. Tu feras noter les villages sûrs pour qu’on y passe la nuit. Naturellement nous ne nous déplacerons qu’entre trois et dix heures du matin, d’abord pour tromper les spahis, ensuite pour profiter de la chaleur. Des chevaux frais et dispos devront être à notre disposition dans chaque lieu où nous ferons halte… » p. 76.

Albouri évalue avec sang-froid les risques du voyage, les expose avec autant de bonne foi, que d’habileté à son peuple. Il apporte à sa cause des arguments plausibles. Le pouvoir ne l’enivre pas. Il est simplement celui qui maintient droit la barre contre toutes les tempêtes, qui garantit l’unité et dans le péril extrême la survie de la Cité. Le héros de Cheick Aliou NDAO ne se réduit pas à l’énergie fatale qu’il pourrait détenir. Fils du peuple, il l’entraîne et se fait admirer de lui par les qualités humaines dont il fait preuve. De grands coups de sabre, une bravoure exemplaire, une vigueur herculéenne ne suffisent pas à changer un homme en héros. Tout exploit n’est pas héroïque :

« Il s’agit de responsabilité. Je ne veux pas exposer mon peuple à la destruction » p. 36.

Le danger, pour Albouri, est de se laisser prendre, de glisser dans l’acceptation de sa condition de prisonnier de livrer son peuple à l’humiliation. En acceptant l’exil, il s’agit toujours de la lutte pour la liberté, du refus de la soumission. L’entretien qu’il a eu avec son peuple est à cet égard une épreuve décisive : contre sa part la plus basse qui appelle le consentement, il lui faut établir en lui même la victoire de sa part la plus haute : celle qui refuse.

Le roman de Fénélon, publié en 1699 à propos de la responsabilité des gouvernants jette un éclairage incomparable sur ce qui fait la qualité d’Albouri : Dans Télémaque, l’auteur écrit :

« La guerre est quelquefois nécessaire, il est vrai, mais c’est la honte du genre humain qu’elle soit inévitable en certaines occasions. 0 rois, ne dites pas qu’on doit à la désirer pour acquérir de la gloire : la vraie gloire ne se trouve pas hors de l’humanité. Quiconque préfère sa propre gloire aux sentiments de l’humanité est un monstre d’orgueil, et non pas un homme : il ne parviendra même qu’à une fausse gloire ; car la vraie ne se trouve que dans la modération et dans la bonté… » (Livre XI). Dans le Livre XVII, Fénélon poursuit :

« Oh ! que les rois doivent prendre garde aux guerres qu’ils entreprennent ! Elles doivent être justes : ce n’est pas assez ; il faut qu’elles soient nécessaires pour le bien public. Le sang d’un peuple ne doit être versé que pour sauver ce peuple dans les besoins extrêmes. Mais les conseils flatteurs, les fausses idées, de gloire, les vraies jalousies, l’injuste avidité qui se couvrent de beaux prétextes, enfin les engagements insensibles entraînent presque toujours les rois dans les guerres où ils hasardent tout sans nécessité, et où ils font autant de mal à leurs sujets qu’à leurs ennemis ».

« Un autre trait de caractère nous frappe chez ALBOURI : sa simplicité. Sans doute il a conscience de l’oeuvre, mais quand il en parle, (ce qui n’arrive pas souvent) il ne s’attribue pas le seul mérite. Il fait la part des autres :

« Je n’ignore pas les sacrifices consentis pour bâtir ce pays : un des endroits où l’on voyage sans crainte de brigands, l’ordre y règne, la famine est rare. Pendant quatorze années, nous avons peiné ensemble : toi, mes dignitaires, le peuple et moi. Je mesure tous nos efforts » p. 34.

ALBOURI a une mission à accomplir et nous comprenons parfaitement son détachement à l’égard des biens matériels et de cet autre bien désormais un peu vain qu’est la gloire. Le luxe et la richesse le laissent indifférent : _ « … J’aurais pu vivre en paix recevant une pension du gouvernement de NDAR, voir DODDS aux portes de YANG YANG » p.S9.

Ce qu’il refuse, c’est de « conserver le trône pour aller s’agenouiller tous les ans devant un Gouverneur étranger, à NDAR » p. 47. S’agenouiller n’est pas une simple négation de la liberté, c’est aussi une négation de la dignité humaine, c’est ternir « l’honneur du Djoloff ». En restant, il faudrait s’humilier, se prosterner, accepter. Albouri n’accepte pas. Un orgueil le soulève, orgueil qui éclate à tant de pages. Il quittera le Djoloff et échappera du même coup à la corruption.

A partir de ces considérations, il est possible de définir les notions de gloire et de vertu. Dans un premier sens, la gloire est l’ensemble des signes extérieurs de la valeur : exploits fantastiques, trône, réputation. Dans un second sens, elle consiste à rester fidèle à un idéal : courage, dignité. Albouri méprise la première forme, mais non la seconde :

« Quelle que soit la fortune de notre armée, que notre coeur se fortifie contre la lâcheté. Faisons de la dignité notre seule armure » (91).

Si l’on admet que la gloire est liée à la réputation, il faut en conclure qu’elle est extrêmement fragile. La gloire présente deux faces : elle caresse l’orgueil, mais elle oblige le héros à se conformer à une image : il ne s’appartient plus.

Or ALBOURI sait que les foules sont capricieuses et qu’elles peuvent changer d’opinion :

« Peuple, je ne suis ni un lion ni un éléphant… Aujourd’hui tu n’as devant toi qu’un prince démuni » p. 89.

Albouri est un héros noble, mais un noble qui se passe volontiers des signes extérieurs de la noblesse. L’exercice de ses dons : lucidité et réalisme, lui permet de se couvrir de gloire et d’émouvoir son peuple. Il décide librement, sans passion, mais sans retour. Est libre l’homme qui prend ses responsabilités dans la situation où l’a jeté la conjonction des hasards et qui donne un sens à son destin par un acte pur de sa conscience, en rejetant tout ce qui la fausse :

« Séparons-nous. Que chacun réfléchisse en paix, loin de la passion des autres » p. 32.

Dans l’Age de raison, Sartre affirme :

« L’homme est seul au milieu d’un monstrueux silence sans aide et sans excuse, condamné à décider sans retour possible, condamné pour toujours à être libre ».

1. b) La mort de Chaka Seydou Badian

Chaka est une figure composite ; il a exercé une sorte de fascination sur beaucoup (d’écrivains et chacun isole quelques traits qui répondent à des intentions. Nous pensons à Senghor qui, dans un poème dramatique des Ethiopiques (1956) montre en CHAKA le conflit entre l’homme et le chef. L’oeuvre de Seydou BADIAN présente les derniers jours de CHAKA. L’auteur oppose la passion révolutionnaire de CHAKA à la mollesse des généraux avides de plaisir et de repos. Il met l’accent sur la grandeur de ce héros qui sait trouver les mots qui parlent à tous. Chaka voudrait communiquer au peuple une irrésistible force, regrouper la nation autour de sa personne, régénérer les âmes défaillantes :

« Toute une génération de jeunes, dit-il, surtout mes enfants, les Machaka, montent vers le soleil avec le coeur et l’esprit de Chaka. Eux sont toujours prêts à se battre. Je vais leur parler sans tarder » pp. 231-232.

Chaka invite les jeunes à se dépasser. En les exhortant à aller à la guerre, il a la conviction de les armer pour la vie. Il ne veut pas tirer parti pour lui seul du dévouement qu’il enseigne, il le met au service de la communauté : « Fructifier le champ que nous avons labouré » et au Seigneur des Eaux il dit :

« Accorde-moi la grandeur de mon peuple et laisse moi dans la misère ». Grâce à lui, les jeunes, ranimés, éclairés, éduqués, accéderont à la dignité ; de sentiment moral. Il leur demande de cultiver le courage, le civisme, la fierté. En obéissant à Chaka, ils exécutent moins des ordres qu’ils ne cherchent à imiter d’inhabituelles vertus :

« Nous jurons de t’obéir, et si nous ne pouvons pas y arriver, nous préférons mourir, mais ce sera quand même en essayant de t’obéir » p. 234.

Prenant la tête du combat populaire dont l’envahisseur sortira vaincu, Chaka oblige son peuple à devenir conscient et libre, c’est-à-dire à devenir lui-même. Mariant la foi et la ruse, il incarne l’héroïsme tel que Michelet le définit à propos de Jeanne d’Arc, « le bon sens dans l’exaltation ». Il sait d’expérience, que l’on peut croire à ce que l’on fait et y mettre en oeuvre toutes les ressources d’une astucieuse intelligence. Chaka pense que l’homme doit combattre si l’occasion se présents. Il reproche à la majorité des généraux de ne pas voir les choses en face, de ne pas croire à la possibilité d’une guerre immédiate. Si l’on veut la paix, la sécurité, il faut les conquérir, non pas les implorer. Aux yeux de Chaka, l’utopie d’un état de repos et d’armorie, d’un règne de la liberté est l’aspiration d’une tâche ardue et interminable qu’il ne faut pas laisser s’affaiblir en un rêve puéril. Par sa clairvoyance, CHAKA a réveillé le peuple zoulou de la somnolence d’une paix illusoire. Quels que soient les échecs qu’il aura à subir, les difficultés dans lesquelles il se débattra, il doit à tout prix refuser l’oppression. La vie s’emploie à se perpétuer et à se dépasser ; l’existence humaine ne se distingue pas d’une végétation si elle ne fait que se maintenir ; ainsi les hommes se lassent de cette constante activité et si cet effort de lucidité et de décision fléchit, rien n’a plus de sens. La liberté que Chaka réclame ne saurait s’accommoder de la passivité et de l’immobilité ; elle se perpétue par le mouvement de la révolte, par le combat et la volonté de renouveler son contenu :

« Attendre trois jours, c’est laisser à l’ennemi le temps de s’y préparer. Je ne puis le faire. La bataille aura lieu à l’aube » p. 242.

Pour Emmanuel Mounier comme pour CHAKA, « toute victoire de la liberté se retourne contre elle et appelle un nouveau combat : la bataille de la liberté ne connaît pas de fin ».

La liberté est un élan, non état ; un effort, non un abandon ; l’homme n’est pas libre, il se libère ; la liberté est disponibilité, donc mobilité ;cet effort comporte sa récompense, il permet la pleine possession de toutes les qualités, l’accès à toutes les formes de l’existence, nous ôte le goût du rêve et de ses mirages fades. Le peuple zoulou, dit Chaka, « semble fait pour la grandeur parce qu’il sait obéir, parce qu’il sait se priver, parce qu’il sait endurer » p. 254. Aux yeux de Chaka, le bon guerrier est celui qui a le moins de distractions possibles. Effort quotidien, maîtrise de soi, obstination sont nécessaires.

« Endurer » tel est le mot d’ordre de Chaka. Rien ne s’oppose plus au laisser-aller que son art de vivre. L’homme ne parvient pas à la plénitude qu’il souhaite sans une continuelle tension, un incessant effort de progrès, sans une constante attention aussi : il faut une vigilance de chaque instant pour que soient évités les pièges du conformisme, du confort, de la satisfaction :

« Je sais une chose, c’est que le pouvoir est comme une source claire et limpide. On la regarde, on s’y regarde, on admire sa limpidité… mais au fond de cette source, le sable n’est pas toujours pur, il est bien souvent mêlé à la boue » p. 231.

Il faut éviter aussi les pièges du bonheur, car le bonheur, par sa perfection, peut assoupir notre énergie et nous installer dans « la médiocrité » qui « pousse sur la paresse, sur l’insouciance, sur les plaisirs… » p. 231.

Chaka voudrait que se maintienne intacte notre valeur, par de nouvelles aventures et que soit préservée l’attente de notre désir. Ainsi se définit une sorte d’état d’alerte permanente, qui mobilise toutes nos facultés, aiguise nos sens et tend notre volonté. La morale de Chaka refuse la complaisance ; il ne faut attendre de lui ni faiblesse, ni tolérance : « j’ai fait mettre à mort les lâches et les hésitants… ».

De cette fermeté, de cette constance héroïque, il serait aisé d’apporter mille exemples où il paraîtrait que les femmes n’en doivent rien aux hommes.

1. c) Béatrice du Congo

L’histoire montre qu’en Afrique Noire, les femmes se sont révélées comme des farouches combattantes, par l’exaltation d’un certain stoïcisme. Dans le roman historique de Paul Hazoumé : Doguicimi, l’élite de l’armée est constitué par des corps d’Amazones :

« L’amour d’un homme leur est rigoureusement interdit. Le Maître du Monde leur offre en retour, le fusil et le sabre à aimer et le Danhomê à idolâtrer. Ne se résignent-elles pas à immoler le sentiment de maternité, portant fort chez les femmes du Danhomê, à l’amour de leurs armes dont elles prennent jalousement soin aux lieu et place des enfants qu’elles ne doivent point avoir. Ah il faut voir comment elles sont disciplinées et comme elles obéissent aux ordres du Danhomê, leur époux chéri, pour la puissance et la gloire duquel elles acceptent la mort de gaieté de coeur » p. 79.

Les femmes du Congo ont, dans un passé assez lointain joué le même rôle. En particulier Dona Béatrice dont nous n’ignorons pas l’invincible résistance à l’envahisseur. Elle paya de sa vie l’amour de son pays. Bernard DADIE, l’auteur de Béatrice du Congo a tiré parti de l’analogie de situation pour faire du drame de Béatrice la préfiguration des luttes des peuples colonisés contre les nations européennes avides de conquêtes. Béatrice n’est que certitude. Nulle faiblesse dans ce coeur féminin, en elle point d’hésitation ni de crainte. Elle entraîne et rassure chacun. Au moment où elle apparaît, le Congo est profondément aliéné, livré à l’occupation. Béatrice surgit et veut rendre l’espérance à son pays et le délivrer. Fidèle aux ordres des « Anciens », elle est porteuse d’une mission qu’elle se sent assurée d’accomplir envers et contre tout ce qui, autour d’elle, doute encore. Son autorité est d’abord contestée, ses ordres sont contrariés par le Roi qui la bouscule. Mais elle proteste violemment et ses réactions nous enthousiasment :

« Non ! Ne me bousculez pas. Il est temps qu ’on vous crache la vérité en face » p. 90.

Sa confiance est prophétique, elle annonce la victoire :

« Oui… le Zaïre entend redevenir le Zaïre, le Zaïre de tous et non d’une classe » p. 91.

On pense à Jeanne qui rassurait son peuple par l’emploi des expressions comme  » allez hardiment » « n’ayez crainte », « n’ayez pas doute ». Aux hommes d’armes qui l’escortent vers Chinon elle s’écrie :

« Ne faites doute que ni vous ni moi n’auront nul mal et nul empêchement. Ne craignez rien, Dieu saura bien me frayer la route ».

La première bataille de Béatrice est de démettre le Roi de ses illusions, de lui dessiller les yeux en le détournant des chemins où le royaume se perd pour l’entraîner sur la voie d’une libération complète. Toutes ses actions seront conduites dans cette perspective. Elle affrontera ensuite l’ironie des courtisans, la suffisance des Bitandais.

L’influence qu’elle exerce sur les âmes s’étend sans retard aux événements. Le Roi finit par comprendre et appelle de ses voeux la défaite et le départ des envahisseurs. Dépouillant le « vieil homme », il retrouve son peuple :

« J’entends me réconcilier avec les miens, avec mon peuple, rétablir l’unité du pays !… que chacun se mette devant sa case et salue la vie à sa façon… Ramenez-moi mes dieux, les dieux de mes ancêtres, ceux qui ne me sont pas prêtés et qui me comprennent » p. 127.

L’appel de Béatrice suscite le miracle. Elle recourt à la parole pour gagner le peuple à l’héroïsme. Sa voix, après l’avoir convaincu, entraîne le peuple. Elle restaure ainsi, par l’énergie qu’elle détient et qu’elle communique à la foule, la vertu créatrice du verbe. Michelet, dans son Histoire de la Révolution a défini le héros par ce don verbal :

« Qu’on ne dise pas, dans la mobilisation de la patrie menacée, écrit Michelet à propos du rôle que joue Danton en août 1792, que la parole soit peu de chose en de tels moments. Parole et acte, c’est tout un. La puissance, l’énergique affirmation qui assure les coeurs, c’est une création d’actes ; ce qu’elle dit, elle le produit. L’action est ici la servante de la parole ; elle vient docilement derrière comme au premier jour du monde. Il dit et le monde fut » (T1 p. 1025).

Béatrice n’obtient pas seulement d’être obéie ; elle régénère les âmes défaillantes, réveille les consciences et restaure les volontés. Son autorité est toute morale. Elle oblige ainsi le Congo à devenir le Congo conscient et libre, c’est-à-dire à devenir lui-même. Le peuple se redresse dans le plus étonnant des sursauts. Par Béatrice, va pouvoir se rassembler un Congo arraché au malheur, assure maintenant de son avenir, conscient d’être et de se vouloir indivisible dans la diversité de ses coutumes. Ecoutons le Roi :

« Je vous reviens pour mon équilibre et pour la paix dans le pays, la paix entre tous ceux qui cohabitent, la paix entre ceux de la forêt et nous, la paix entre ceux des airs et nous » p.133.

Pour Bernard Dadié, la vraie grandeur de Béatrice réside dans la conception de son dessein et dans le courage surhumain qu’elle a démontré pendant tout son procès. La haine que les Bitandais lui vouent, l’extrême conscience du péril qu’elle représente pour leur cause, ce complexe d’ulcération et de panique condamne leur plus redoutable adversaire. Pendant qu’elle est attachée au bûcher, Béatrice subit des interrogatoires épuisants, mais elle jette ses juges dans l’embarras par de subtiles réponses :

« Eh bien, elle (la voix de Dieu) me commande de libérer mon pays » p.141.

Lorsque le Militaire lui demande : « qui sont tes troupes ? », elle répond : « Tout le peuple du Zaïre ». Dans cette monstrueuse comédie de justice où tout est ourdi contre l’innocence, Béatrice, n’a aucune chance d’échapper à son destin. Harcelée, pressée, menacée de la torture, sans assistance d’avocat, elle atteint au sublime dans le spectacle qu’elle donne au monde d’un courage indompté.

Avec Béatrice, se manifeste une nouvelle forme du héros, un personnage dont la verve, la présence, l’allure font toute la pièce. Elle se définit par sa lucidité, son courage, quelque cynisme et le mépris des traîtres. Seule, au jour de sa décision, elle regroupe peu à peu la nation autour de sa personne. Elle joue son jeu et ne refuse pas de s’y laisser prendre : elle ira au bûcher. Mais elle reste cet être simple et naturel en qui le peuple congolais s’est reconnu. Il lui a suffi de vouloir pour que les Bitandais soient chassés du Congo. Béatrice parle aux hommes de notre temps, leur apportant l’exigence qui peut être la leur. « Ce monde sera sauvé par quelques uns » ; ainsi André Gide concluait une conférence prononcée à Beyrouth en 1946. « Quelques-uns », c’est-à-dire « Ceux qui maintiennent intacte leur intégrité morale et intellectuelle et protestent contre tout mot d’ordre totalitaire et toute entreprise qui prétende incliner, subordonner, assujettir la pensée, réduire l’âme » ; ces insoumis sont le sel de la terre ; en eux est préservé et proclame ce qui fait la valeur de l’homme, son honneur et sa dignité ; en eux s’accomplit l’humanité en ce qu’elle a de meilleur ; ils sont les dépositaires de sa noblesse, les garants de sa grandeur. Par eux le monde cesse d’être absurde. Béatrice du Congo est « la lutte d’une âme désespérée contre les suffocantes ténèbres sous lesquelles on veut l’étouffer », le sursaut d’une âme qui ne se résigne pas à chercher autour d’elle la paix et la liberté qu’elle porte en elle-même. Ce n’est pas seulement le cri d’une âme, mais la quête d’une vérité, un gage de conquête spirituelle.

Certes, elle ne verra pas l’entier accomplissement de ce qu’elle a perdu et rendu possible, la liberté de son pays, mais elle apparaît comme un démenti opposé à cette lâcheté où sombrent les âmes défaites.

1. d) La mort des héros

Le théâtre négro-africain dans les exemples ici cités se referme sur la mort des héros. A un repos illusoire, ils ont préféré une guerre qui préserve de toute indignité. Ils exigent d’eux-mêmes et de leurs peuples des efforts surhumains et leur rigueur leur coûte la vie, leur assurant néanmoins une survie éternelle, servant ainsi de modèles dans la difficile voie qu’ils ont commencé à tracer : « donner conscience à des hommes de la grandeur qu’ils ignorent en eux ». Ils ont connu l’humiliation, et ce que René Guénon nous dit à propos de l’envahissement de l’occident est assez éclairant :

« Ce qui est incontestable, c’est que l’Occident envahit tout ; son action s’est d’abord exercée dans le domaine matériel, celui qui était immédiatement à sa portée, soit par la conquête violente, soit par le commerce et l’accaparement des ressources de tous les peuples ; mais maintenant les choses vont encore plus loin. Les occidentaux, toujours animés par ce besoin de prosélytisme qui leur est si particulier, sont arrivés à faire pénétrer chez les autres, dans une certaine mesure, leur esprit antitraditionnel et matérialiste ; et, tandis que la première forme d’invasion n’atteignait en somme que les corps, celle-ci empoisonne les intelligences et tue la spiritualité ; l’une a d’ailleurs préparé l’autre et l’a rendue possible, de sorte que ce n’est en définitive que par la force brutale que l’Occident est parvenu à s’imposer partout, et il ne pouvait en être autrement, car c’est en cela que réside l’unique supériorité réelle de sa civilisation, si inférieure à tout autre point de vue. L’envahissement occidental, c’est l’envahissement du matérialisme sous toutes ses formes, et ce ne peut être que cela, tous les déguisements, plus ou moins hypocrites, tous les prétextes « moralistes », toutes les déclamations « humanitaires », toutes les habiletés d’une propagande qui sait à l’occasion se faire insinuante pour mieux atteindre son but de destruction, ne peuvent rien contre cette vérité, qui ne saurait être contestée que par des naïfs ou par ceux qui ont un intérêt quelconque à cette oeuvre vraiment « satanique », au sens le plus rigoureux du mot [9].

L’expérience des héros africains les a pénétrés de la conviction que « les idées ne devaient pas être pensées mais vécues ». Ils ont donc choisi l’action « d’une façon grave et préméditée, comme d’autres choisissent les armes ou la mer ».

Dès lors nous apprécions mieux la grandeur de la mort de Chaka, sa calme certitude d’avoir bien vécu, son sens de la responsabilité. On pourrait affirmer que ce que Malraux dit à propos de Kyo s’applique à Chaka :

« Le sens héroïque lui avait été donné comme une discipline non comme une justification de la vie. Il n’était pas inquiet. Sa vie avait un sens et il le connaissait ».

La mort attend tous ces héros, inéluctable :

« C’est ça le pouvoir : la trahison, la mort peut-être. La mort sans doute. Et c’est ça le Congo » (p. 35) déclare Lumumba. La mort peut être « un acte exalté, la suprême expression d’une vie ». Le héros césairien l’accepte ; il ne la subit pas, mieux il la recherche : il meurt, vaincu comme tous les héros, mais non parjure :

« Je meurs ma vie et cela me suffit » (p. 110) s’écrit Lumumba.

Ce que veut le héros du théâtre négro-africain, c’est de donner un sens à sa vie par son dévouement à une cause qui le dépasse, à la vie et à la condition de son peuple.

« Si je dois mourir, que ce soit comme Gandhi » p. 98.

Sa mort sereine et féconde vient clore en même temps que prolonger une vie tout entière au service d’une cause à laquelle il a consacré la meilleure part de lui-même.

« Si je disparais, je laisse aux enfants une grande lutte en héritage, tu les aideras, les guideras, les armeras. Mais non ! je la continuerai encore, la lutte ! Moi-même, et longtemps et la mènerai à bien ! » (p. 96) déclare Lumumba.

Leur mort, au lieu d’être le triomphe de cette part de néant que l’on porte en soi est une victoire de la dignité. La cause qu’ils ont défendue est porteuse des plus hautes valeurs, car leur mort ne les prive ni de leur puissance, ni de leur autorité, ni de leur infaillibilité. Morts, ils ne sont que plus terribles, plus invulnérables, dans un combat où il n’y a plus de possibilité de les vaincre. Ce que dit Mokutu en parlant de Lumumba est à cet égard éclairant :

« Attention ! Mort, il sera plus redoutable encore. Dans votre esprit, c’est un démon. Mort, ce sera un dieu ».

Par leurs sacrifices, ils sont devenus des exemples. Le théâtre africain, aussi décevant que soit son dénouement est un hymne révolutionnaire, un appel à l’espoir.

Ces perspectives d’avenir arrachent les personnages à l’angoisse de la tragédie. La situation tragique est par définition sans espoir et sans issue. « Dans la situation tragique, écrit Roger Caillois, nous sommes en présence d’un monde sans issue c’est-à-dire, où l’action des individus ne peut aboutir qu’à leur écrasement par un destin inexorable » [10]. La notion de tragédie comporte l’idée d’une inévitable et définitive extermination. Les dénouements du théâtre essentiellement ouverts et constructif échappent donc aux lois de l’univers tragique et restituent les pièces à leur rôle éducatif.

« L’héroïsme, écrit NIETZCHE dans « Aphorisme » c’est l’état d’esprit d’un homme qui tend vers un but en regard duquel lui-même n’entre plus en compte ; l’héroïsme c’est la bonne volonté de sombrer soi-même ».

La mort d’Albouri, de Chaka, de Béatrice n’est plus négation de la vie, mais elle lui donne sa signification la plus haute. Leur mort est féconde.

Lorsque Béatrice meurt, ce qu’elle affirme, c’est clairement sa volonté de montrer que l’homme dépasse son destin individuel lorsqu’il s’y sacrifie tout entier. Il faut se rappeler que tous ces héros sont des voyants. Ils voient les événements dans leur marche apparente, et ce qu’ils en disent est intelligible immédiatement. Mais ils les voient aussi au delà de l’apparence et ce qu’ils disent révèle un sens caché qui ne peut être entendu que par rapport au sens total de l’Histoire. Ecoutons Chaka :

« Notre terre sera bouleversée bientôt. Quelque chose d’extraordinaire va arriver. Il y aura de l’orage, nous allons connaître une vie sans lumière, une vie de tortures, d’humiliations,… Mais je suis convaincu moi Chaka, grâce aux vertus de mon peuple qu’au bout de cette nuit, vous trouverez une aube nouvelle, claire, sans tache, une aube qui rayonne d’honneur, de dignité, de gloire » p. 250-251.

Le caractère prophétique de l’exil d’Albouri n’échappe à personne :

« Ma vue, déclare Albouri, ne s’arrête pas à notre petit royaume ; elle embrasse tout le futur ».

Tous ces héros lancent les invectives qui doivent porter dans l’avenir témoignage de leur révolte : celle de la vertu contre le crime, de la foi dans l’homme contre les hommes sans foi, de la justice contre l’injustice.

Conclusion

Le théâtre africain d’inspiration historique s’impose comme l’examen de conscience d’une époque. C’est le théâtre de réflexion morale. Le sens des réalités, la prudence, l’intelligence de la complexité des faits sont autant de vertus que nous découvrons chez les héros. Ceux-ci offrent un « style de vie », entraînant la jeunesse à une prise de conscience. Les héros d’hier invitent ceux de demain à se déclarer. L’individu assimile l’expérience acquise par ses ancêtres. Leurs hésitations, leurs erreurs lui seront épargnées, ou tout au moins elles le mettent en garde contre ses propres faiblesses. Par la puissance du Verbe, les griots immortaliseront en épopée l’aventure d’Albouri. C’est ce qu’affirme Samba :

« Samba est Verbe ; le verbe ne meurt pas. Chaque fois que vous verrez le peuple hésiter sur le chemin de l’honneur, frappez le sol du pied et surgira Samba : il attise la flamme de l’espoir » p. 92.

Ces dramaturges africains, au mépris de l’exactitude historique n’apprécient dans les faits que l’émotion qu’ils portent en eux plus que la logique de leur enchaînement. Le théâtre s’impose dès lors par une vérité, une justesse et un pathétique aisément discernables : ils proviennent de l’accord entre les moyens d’un homme et ce qu’il a été amené à exprimer. Ce que Henri James dit du roman peut s’appliquer ici au théâtre africain :

« Dans sa plus large définition, un roman est une expression personnelle de la vie ; c’est elle qui en premier lieu constitue sa valeur qui est plus ou moins grande selon l’intensité des impressions du créateur ».

Les dramaturges africains, à la lumière de l’Histoire, ont voulu manifester par la scène le sens d’une existence, nous en donner une image significative et achevée, montrer comment le drame, par sa vertu persuasive, actualise, complète, authentifie, élève à la valeur d’exemple.

[1] F. Beloux. Un poète politique : Aimé Césaire Magazine n° XXXIV, 1968, p. 27.

[2] Frantz Fanon – Les damnés de la terre – Paris Maspéro 1974, p. 162-163.

[3] H. Gouhier – La « Trilogie » dans Paul Claudel. L’histoire p. 40-41.

[4] Césaire Toussaint Louverture, p. 21-22.

[5] L’exil d’Albouri.

[6] Demain l’Afrique.

[7] Aimé Césaire – Toussaint Louverture.

[8] Présence africaine – 4e trimestre 1961

[9] René Guenon. La crise du monde moderne, p. 155-156

[10] Roger Caillois. La tragédie et le principe de la personnalité dans le théâtre tragique CNRS 1952, p.471.