LE KENYA ET LE SENEGAL : ASPECTS DE LA DIVERSITE DES LITTERATURES AFRICAINES

Ethiopiques n° 43

revue trimestrielle

de culture négro-africaine

4e trimestre 1985 volume III n°4

Le Kenya et le Sénégal sont deux pays africains qui ont occupé des positions privilégiées dans leurs empires coloniaux respectifs. Très tôt le gouvernement britannique avait choisi le Kénya comme pays hautement favorable à l’établissement de colons blancs. En 1901 le ministre britannique des Affaires étrangères Lord Lansdowne déclara dans une lettre adressée à Sir Charles Eliot, Haut-Commissaire pour le Protectorat Britannique de l’Est ­ Africain, que « His Majesty’s Government are most anxious to encourage settlers ». (Mungeam, 91) Voir ce beau pays vert et fertile à la hauteur de l’équateur, avec des températures idéales entre quinze et vingt-cinq degrés, provoquait un véritable délire parmi les conquérants. En 1903 le Haut-Commissaire Eliot écrit plein d’enthousiasme dans son rapport au gouvernement de Londres que « a large part of East Africa is a white man’s country suitable for European colonization ». Le Haut-Commissaire ajoute à l’intention de son gouvernement lointain que ce pays n’est pas une colonie ordinaire mais doit être considérée comme « an estate belonging to His Majesty’s Government ». Dès le début de notre siècle, donc le Kénya est traité par les Britanniques comme leur propriété privée. La vente des terres aux settlers effectuée sur une grande échelle entre les deux guerres se faisait sur la base d’un bail à très long terme, parfois jusqu’à 999 ans. Décidément, les Britanniques n’avaient pas l’intention de quitter de sitôt cette Terre promise. Pour la France de l’époque coloniale le Sénégal avait une position privilégiée à l’intérieur de l’Empire, comparable à celle du Kenya. Dans un ouvrage de caractère propagandiste de 1935 écrit par Geneviève Beslier et destiné au grand public, le Sénégal est appelé « le berceau de notre grand Empire noir..le plus grand miracle de notre histoire contemporaine ». Jusqu’à la fin du 18e siècle le Sénégal était pour la France un pays fabuleux. On caressait le rêve d’y trouver de riches mines d’or comme en témoigne Pierre­ Félix-Barthélémy David, gouverneur du Sénégal pour la Compagnie des Indes, dans son livre sur un voyage en amont du fleuve du Sénégal en 1744. Ce rêve se révélait aussi chimérique que bien d’autres entreprises coloniales. Depuis l’échec de Richard Toll, et ensuite du baron Roger, au début du 19e siècle, qui avaient en vain essayé de mettre en valeur les rives du Sénégal pour une agriculture intensive de grande : envergure, la France avait renoncé à l’idée de pouvoir peupler le pays de colons blancs. Le Général Faidherbe, le conquérant militaire du Sénégal, constate en 1889 (dans son livre sur les campagnes militaires en Afrique occidentale, que le Sénégal « n’est pas une colonie de peuplement ». (486) Il admet avec regret que les Français ne sont pas un peuple à fonder des colonies de peuplement. Même en Algérie, écrit Faidherbe, « les deux tiers des colons sont Espagnols ou Italiens, et non Français ». (485) Par la suite le Sénégal devient le champs d’application préféré du projet d’assimilation des élites africaines à la culture de la métropole. Dès 1855 Faidherbe fait ouvrir à Saint-Louis du Sénégal aussi bien des écoles laïques que la fameuse Ecole des Otages destinée aux fils de l’aristocratie soumise, et créée dans l’intention de les écarter le plus vite possible de l’esprit de fronde qui animait les couches dirigeantes des états conquis. Bien de romans sénégalais témoignent combien « le virus France » – le mot est du romancier Ibrahima Signaté – a pénétré tête et cœur de bon nombre de Sénégalais jusqu’à aujourd’hui. Le héros du roman kenyan par contre a été inoculé d’un tout autre virus. Ce héros ne rêve ni d’aller en Angleterre ni de retourner aux sources. Son seul souci est la soif de vivre dans l’immédiateté de son existence. Ce personnage a trouvé son expression classique dans le héros Dodge Kiunyu du roman Son of Woman de Charles Mangua. Paru en 1971 le roman a eu un succès immense au Kénya et en est actuellement à sa sixième édition. Il a fait école puisqu’en dérive toute une littérature populaire dont l’écrivain David Maillu est le porte-parole le plus célèbre. Le héros Dodge Kiunyu de Son of Woman a trente ans. Il vient de faire six mois de prison pour avoir agressé un agent de police ce qui lui a coûté également son petit emploi au Ministère de Travail. Maintenant il vit au jour le jour à Nairobi cherchant d’anciennes amies pour leur demander un peu d’argent et fréquentant des bars et les prostituées. Il n’a jamais connu son père et semble ne savoir rien du tout de ses ancêtres. Sa mère était une prostituée et fut tuée dans un accident de voiture lorsqu’il avait onze ans. Quand il évoque le souvenir de son enfance il pense aux visites des clients de sa mère qui le chassait pour l’occasion de leur bicoque misérable. En tant qu’orphelin Dodge Kiunyu fut accepté comme pensionnaire à la mission catholique Consalata, devint mission boy et réussit dans ses études. Aujourd’hui, aussi bien ce passé que son sort actuel ne lui font ni chaud ni froid. C’est un je-m’en-fichiste par excellence. Son expression favorite pour expliquer les raisons de ses activités est « just for kicks » : uniquement pour s’amuser. Cette philosophie de la désinvolture absolue trouve son expression dans un langage et un style hautement originaux. Le héros qui est aussi le narrateur raconte sa vie dans un dialogue imaginaire avec le lecteur et tout se passe comme si ce lecteur accompagnait constamment le héros dans ses pérégrinations. Un premier effet de ce style est dans la grande immédiateté et contemporanéité de l’action. Un deuxième est que le texte écrit réussit à maintenir une certaine forme d’oralité. Voici comment Dodge Kiunyu se présente à son lecteur : « Maybe you have heard about me and afain maybe you haven’t. Either way you have missed nothing. To you I am the crank from downstairs who is not worth knowing. So what ? ». C’est la désinvolture d’un homme qui a renoncé à toute identité et personnalité. Cette désinvolture cependant n’est pas gratuite : c’est une attitude de protection. Dodge s’exprime dans un argot qui frôle parfois le vulgaire mais qui donne au texte son étonnante homogénéité et à ce personnage, apparemment, sans identité et sans histoire, sa crédibilité. Dodge Kiunyu est devenu un prototype de la littérature, kenyanne : ce type de héros est l’homme sans passé. L’homme sans passé est un homme qui ignore son histoire ou qui veut l’oublier. Se couper de son passé individuel et de l’histoire collective est chez lui un désir viscéral qui détermine sa vie et sa philosophie. Dans le texte ce désir est « a détermination in the soul to disclaim the past ». (150) Le héros sans passé est le produit d’une société qui a falsifié son histoire pour faire oublier les contradictions du présent. Pour se fabriquer une histoire sans faille, la classe dirigeante a surtout refoulé certains aspects épineux de la guerre Mau Mau. La longue lutte polir la récupération de la terre qui culmina dans la guerre de libération Mau Mau avait dégénéré en guerre civile. Beaucoup de maîtres d’aujourd’hui sont des collaborateurs d’alors qui ne sont jamais passés en justice et qui ont tout intérêt à faire oublier leur passé. Pire, la question des terres monopolisées en peu de mains n’a jamais été résolue et la redistribution des propriétés latifondiaires – the land question – reste jusqu’à aujourd’hui un problème social et politique de premier ordre. Ce passé refoulé de l’époque Mau Mau est le sujet d’un grand nombre de romans kenyans. Chez Ngugi wa Thiong’o dans son roman A Grain of Wheat le protagoniste est un traître, qui voudrait commencer une nouvelle vie une fois l’indépendance venue comme si l’indépendance avait fait table rase et effacé tous les aspects négatifs de son passé. Dans le roman Voices in the Dark de Leonard Kibera c’est la nouvelle société indépendante elle­même qui cherche à oublier les combattants Mau Mau en les condamnant à une vie de mendiants forcés à vivre dans les ruelles obscures en marge de la nouvelle richesse et opulence de Nairobi. Au nom de la réconciliation entre les selllers, les collaborateurs et les rebelles, le Kenya a tabouisé son passé. « let’s forget the past » était un des slogans de Jomo Kenyatta lancée au moment de l’indépendance. Par ironie du sort cette coupure faussée d’avec le passé a provoqué la continuité des pires éléments de ce passé. Tous les romans de Ngugi soulèvent le problème de l’histoire nationale en tant que libération manquée et faussée. Une société sans passé est une société sans défense qui devient une proie facile pour le plus offrant. Dans son roman The Cockroah Dance de 1979 Meja Mwangi montre un homme sans passé qui commence à avoir peur de tout développement historique. Etant coupé de son propre passé et de son présent il craint aussi le futur. Le protagoniste du roman est Dusman Gohzales qui, à l’âge de 35 ans, n’attend plus rien de la vie : « And with Dusman, there was the sincere hope always that tomorrow would never come ». (150) Dusman Gonzales ne parle jamais de ses parents. On n’apprend rien sur son enfance, son ethnie, son éducation ou sur sa famille. Son nom indique la déhistorisation et la dépersonnalisation par excellence. Le prénom Dusman est anglais évoquant les éboueurs et le nom de famille Gonzales est d’origine espagnole. Toute trace de sa descendance africaine est complètement effacée. Et sa propre vie lui paraît totalement étrangère comme si c’était la vie d’un autre : « The story of his life had no apparent end or beginning. Whenever he reviewed his life privately, it, was something impossible to believe that he had actually lived it and was currently continuing to do so ».. (51) Dusman est un petit employé chargé de contrôler les parcmètrés de la ville et la seule chose à laquelle il aspire est un transfert dans le départ des compteurs à eau. Il a loué une chambre dans Dacca House, un grand immeuble de l’époque coloniale que l’on avait transformé après l’indépendance en habitation pour pauvres à loyer élevé. La plupart de ses voisins sont inconnus de Dusman. Il les appelle « the faceless ones ». Un locataire qui habite l’ancienne salle de bain dans la cour n’est pour Dusman que « the Bathroom man ». Dacca House et ses locataires qui s’ignorent mutuellement consomment toute leur énergie dans la tentative d’exister. Ils ne leur restent plus de ressources pour progresser. La notion d’histoire ne leur sert à rien du tout. Le type de l’homme sans passé et le genre du roman sont un produit tardif de la littérature kenyenne. Le prédécesseur organique datant de l’époque avant l’indépendance et faisant pendant dialectique à l’homme sans passé est le type de l’homme qui cherche son passé. Dès la première guerre mondiale s’est développé au Kenya le genre original de la life story, une sorte d’autobiographie collective qui manifeste un besoin profond de connaître son histoire, celle de soi-même et celle du pays. En 1920 fut publié en allemand et en kamba la petite childhood story de Ndunda Kitsokwe Les aventures d’un garçon Kamba. C’est l’histoire de l’errance du petit orphelin Ndunda qui traverse le pays éprouvé par la famine et qui arrive finalement à la mission chrétienne où il trouve son salut. Ce genre de childhood story sous tutelle blanche trouve un prolongement dans les années trente dans les publications de Margaret Perham et Dietrich Westermann pour s’épuiser dans la collection de Loren Fox des années soixante portant le titre East Aftican Childhood. Mais la littérature kenyenne s’était très vite émancipée de ce genre initial de childhood story et a développé la forme mûre de la life story qui a trouvé son apogée dans les années trente avec Githendu Mockerie et son livre An Aftican speaks for his people ainsi qu’avec la grande monographie de Jomo Kenyatta Facing Mount Kenya sur laquelle il ne faut nullement se méprendre en la traitant d’étude ethnologique. C’est le manifeste d’un peuple qui défend son histoire et sa civilisation pour lutter contre la confiscation de ses terres. Après la deuxième guerre mondiale finalement le genre de la lift story devient le moyen d’expression le plus important des anciens combattants de la guerre Mau Mau. Les nombreuses autobiographies Mau Mau sont le dernier grand chaînon des lift stones avant que le roman ne prenne la relève. Comment s’expliquer cette contradiction flagrante entre le type de l’homme qui cherche son passé tel qu’il apparaît sous le régime colonial et de l’homme sans passé qui caractérise le temps des indépendances ? Les romans de Ngugi sont jusqu’ici les seuls à avoir relevé ce défi et à avoir traité cette contradiction comme force déterminante de l’histoire nationale. Pour Ngugi cette contradiction dérive en dernière instance de l’antagonisme entre l’indépendance nationale et la dépendance impérialiste. Avec la littérature du Sénégal nous entrons dans un univers très différent. En partant des grands classiques comme L’Aventure Ambigüe de Cheikh Hamidou Kane nous voyons, Samba Diallo un protagoniste littéraire surchargé d’histoire et écrasé par le poids du passé. L’écrivain qui a traité le sujet avec la plus grande persévérance tout en développant au cours des années la problématique dans ses diverses contradictions, est Cheik Aliou Ndao. Dans son premier roman Buur Tileen écrit au début, des années soixante en wolof, adapté ensuite en français par l’auteur et publié en 1972, Ndao présente le protagoniste Gorgui Mbodj. L’action se déroule à l’époque coloniale. Les Mbodj historiques sont une grande famille aristocratique des états précoloniaux wolof qui ont fourni les rois du Walo au nord du pays. Le Mbodj littéraire du roman est un descendant de cette famille, qui a perdu, son poste de chef de canton pour avoir rendu une gifle à un commandant de cercle. Il vit maintenant à Dakar dans la section africaine de Tileen, dépourvu de tous, ses titres et menant une vie modeste. Toutes ses pensées pourtant, continuent à tourner autour de la gloire du passé et il défend farouchement les vieilles valeurs de l’aristocratie d’antan dont le concept-clé est le terme honneur. Plutôt la mort que la honte était la devise des héros des grandes épopées comme Samba Gueladiegui et c’est aussi la devise de Gorgui Mbodj. Il se voit dans la lignée de ces grands héros et se réclame de « neuf siècles de règnes » (29). Voici comment il se rappelle la cour royale de son Walo natal : « Oh ! plaisir de monter sur le trône des aïeux. Cinquante personnes dans ma cour du Walo, en comptant les courtisans, leur famille et alliés… un cheval pour chaque jour de la semaine ». (26-7) C’est pour cela que Gorgui Mbodj est appelé dans son quartier dakarois Buur Tileen, le roi de Tileen. Buur était l’ancien titre des monarques des royaumes de Sine et de Saloum situés dans le sud. Mais le titre de Buur contient déjà une pointe d’ironie parce que l’administration coloniale l’avait décerné à toutes sortes de petits chefs de village et l’avait, par cette inflation verbale, vidé de son sens originaire. La catastrophe arrive lorsque Gorgui Mbodj essaie d’appliquer ses valeurs révolues dans la vie profane du faubourg dakarois. Sa fille non mariée Raki tombe enceinte et pour le père elle a souillé par cet acte deux fois illégitime le nom de la famille. La relation entretenue par Raki est coupable non seulement parce qu’elle a perdu sa virginité avant le mariage mais aussi parce qu’elle a lié son sort à celui d’un homme casté, un roturier. Gorgui Mbodj croit de son devoir, devant l’histoire, et ses ancêtres glorieux d’expulser sa fille de sa maison et de l’effacer de sa mémoire. Ce type de protagoniste est selon une expression de la critique ouest-africaine l’homme de la beauté sociale. [1] L’homme de la beauté sociale est le héros des anciennes épopées où l’individu ne comptait qu’en fonction de sa famille. La mission d’un preux comme Samba Guéladiégui était d’accomplir des actions extraordinaires qui le rendait digne de porter le nom glorieux de sa lignée. L’honneur de l’individu n’avait aucun sens en dehors de l’honneur de sa famille. D’où la grande importance des généalogies dans la mélopée des griots. Dans un tel contexte social chaque nom célèbre est en soi un petit poème qui galvanise encore aujourd’hui les gens. Pour l’homme de la beauté sociale d’aujourd’hui toute acquisition de richesse et tout exploit individuel sont privés de signification s’ils ne trouvent pas la reconnaissance sociale. La nouvelle bourgeoisie d’aujourd’hui a repris le vieux concept de la beauté sociale et a ainsi donné au faste de son train de vie un air de continuité historique qui n’existe pourtant que dans la forme. La romancière Aminata Sow Fall a donné une excellente description de ce nouveau désir de beauté sociale dans son roman Le revenant de 1976. Ce désir trouve dans le roman son incarnation la plus parfaite et se manifeste dans la diriyanké, la courtisane moderne et femme du monde. Elle est la Signare de notre époque, issue souvent de basses couches sociales, élevée par un mari ou amant richissime aux cercles les plus hauts de la société. La diriyanké a compris à la perfection le nouveau code de la beauté sociale. Yama, la diriyanké du roman, vient d’une famille modeste qui a pourtant réussi à la marier jeune à un riche commerçant. Yama utilise l’argent de son mari pour se crée une véritable cour composée d’admirateurs, d’homosexuels obséquieux mais rusés et de griots qui chantent continuellement sa gloire et sa générosité et qui la secondent dans ses réceptions fastueuses. Le grand projet de Yama est de marier son frère Bakar dans le plus grand luxe imaginable et ceci non par amour pour son frère mais par le désir de faire briller encore plus la beauté sociale de son nom à elle. Voici comment la narratrice raconte son entrée en scène soigneusement calculée lors du baptême de sa nièce Bigué. « Yama fit son entrée dans la maison, accompagnée de ses sœurs et d’une escorte d’une centaine de personnes. Des femmes sortaient des valises, des paniers et mêmes des « baignoires », pour le bain de la petite Bigué. Il avait fallu cinq cars rapides et quatre taxis pour transporter tout ce monde et ses bagages. Une foule de griots chantait les louanges de Yama, célébrait sa générosité et la rattachait à quelque branche généalogique dont elle n’avait jamais entendu parler dans sa jeunesse ». (39) Ce type de la diriyanké n’est nullement une invention littéraire comme le témoigne l’excellente enquête de la revue AFRICA, publiée à Dakar, dans son édition de novembre 1984. La surenchère des cadeaux, des réceptions et du luxe le plus raffiné déclenche une spirale qui mène le frère de Yama en prison pour détournement de tonds publics. La logique de la beauté sociale exige que chaque cadeau ou réception soit compris comme un défi qu’il faut relever pour préserver son honneur et sa dignité. La lutte entre deux familles modernes pour dépasser le rival en matière de beauté sociale à chaque exploit de l’adversaire par une prouesse encore plus sensationnelle. L’homme de la beauté sociale tel qu’il apparaît aujourd’hui dans de nombreux romans sénégalais est le résultat dégénéré d’une longue tradition dont la signification originaire s’était déjà perdu avec l’établissement du régime colonial. Dans le roman ­ biographie de Hampaté Bâ L’étrange destin de Wangrin le protagoniste Wangrin est le représentant de la première génération de la vieille aristocratie éduquée dans une école française. Wangrin est l’archétype de la nouvelle beauté sociale qui marie parfaitement le train de vie du vieux système avec l’argent du nouveau. Le protagoniste Karim d’Ousmane Socé en revanche est déjà le représentant d’une nouvelle bourgeoisie roturière qui veut occuper le trône laissé vacant par la vieille aristocratie. Karim qui n’est qu’un petit employé modeste est obsédé par l’idéal chevaleresque et aristocratique du samba-lingeer, le noble de l’ancienne cour royale. Dans ce roman de 1935 se trouvent déjà tous les ingrédients du concept de la nouvelle beauté sociale. L’action se passe à Saint-Louis du Sénégal, ville coloniale par excellence et terre fertile pour tout genre de snobisme et préjugés sociaux. Les mulâtres, aujourd’hui presque disparus, dominaient cette ville coloniale et se fabriquaient une beauté sociale bien à eux en s’inventant une généalogie blanche, parfois aristocratique, pour pouvoir mieux nier route origine africaine. Abdoulaye Sadji a décrit la tragédie de cette beauté sociale imaginaire et fantomatique dans son roman Nini, mulâtresse du Sénégal de 1954. Depuis les années soixante-dix cependant la littérature a procédé à une réhabilitation du vieux concept de la beauté sociale en le présentant en tant que système de valeurs aussi bien éthiques que politiques. Mamadou Seyni Mbengue montre dans son roman Le Royaume de Sable de 1976 la grande force morale de l’homme de la beauté sociale qui est toujours prêt à défendre son honneur et sa dignité au prix de sa vie. Le protagoniste du roman est un prince du Cayor qui, encore en 1910, préfère mener une guerre perdue d’avance contre les Français que vivre à la merci des insultes et humiliations des nouveaux maîtres blancs. Cheik Ndao fournit cependant la meilleure explication de la signification politique du code de la beauté sociale tel qu’il était en vigueur à l’époque des royaumes ­ précoloniaux. Dans sa pièce de théâtre Du sang pour un trône de 1983 le roi du Saloum et son père Macodou, roi déposé du Cayor doivent s’affronter sur les champs de bataille à contrecoeur pour sauvegarder leur honneur et l’intérêt de l’Etat. La vieille beauté sociale de l’individu et de sa famille comprend la défense d’un système politique légitime contre des prétendants illégitimes ou des aventuriers. Comme le montre Cheik Ndao le code de la beauté sociale renferme en germe la défense de l’intérêt national tel qu’il avait déjà évolué dans les états précoloniaux. Finalement l’héritage social, culturel et politique des pays africains comme le Kenya et le Sénégal est tellement différent que la compréhension de leurs sociétés actuelles ainsi que de leurs littératures exige des critères puisés dans la spécificité de leur histoire nationale. Des oppositions courantes comme par exemple modernité et tradition semblent être trop à l’écart de l’histoire pour pouvoir aider à comprendre les sociétés africaines si jeunes et en même temps si anciennes. BIBLIOGRAPHIE A.H. BA : L’étrange destin de Wangrin, Paris : Coll. 10/18 1973 G. BESLIER : Le Sénégal, Paris : Payot 1935 P.F.B. DAVID : Journal d’un voyage fait en Bambouc en 1744, Paris : P. Geuthner 1974 Général FAIDHERBE : Le Sénégal, Paris : Hachette 1889 L.K. FOX (ed) East African Childhood : Three Versions Nairobi : OUP 1967 S. HAIDAKA : L’extraordinaire aventure de Hadja la Driyanké, dans AFRICA N° 166 Nov. 84, Dakar, pp. 63-72 C.H. KANE : L’aventure ambiguë, Paris : Coll. 10/18 1961 J. KENYATIA : Facing Mount Kenya, London : Secker & Warburg 1974 (1938) L. Kibera : Voices in the Dark, Nairobi : EAPH 1970 V. Ndunda KITSOKWE : Erlebnisse cines Kambajungen (trad. de J. Augustiny) dans ZEITSCHRIFT FÜR EINGEBORENENSPRACHEN Vol. 10, 1919/20, p. 161-180 Ch. MANGUA : Son of Woman, Nairobi : EAPH 1971 M.S. MBENGUE : Le royaume de sable, Dakar : NEA 1976 G.H. MUNGEAM : Kenya-Select historical documents 1884 – 1923, Nairobi : EAPH 1978 P. MOCKERIE : An African speacks for his people, London : Hogarth Press 1934 M. MWANGI : The cockroach dance, Nairobi : Longman 1979 Ch. A NDAO : Buur Tileen, roi de la Médina, Paris : Présence Africaine 1972 – : Du sang pour un trône, Paris : L’Harmattan 1983 Ngugi wa THIONG’O : A grain of Wheat, London : Heinemann 1967 M. PERHAM (ed.) : Ten Africans, London : Faber & Faber 1936 A. SADJI : Nini, mulâtresse du Sénégal, Paris : Présence Africaine 1965 (1954) L’Epopée de Samba Guiladiegui (A. L Y /Pahel Mamadou Baïla Oumar), Thèse de doctorat de 3e cycle de lettres modernes, Université de Dakar, 1977-78. O. SOCE : Karim, Paris : Nouvelles Editions Latines 1970 (1937) A.S. F ALL : Le revenant, Dakar : NEA 1976 D. WESTERMANN : Autobiographies d’Africains, Paris : Payot 1943 EAPH : East African Publishing House NEA : Nouvelles Editions Africaines OUP : Oxford Ùniversity Press [1] Pour l’expression « beauté sociale » voir la thèse de Bassirou Dieng : L’Epopée du Kajor, Université de Dakar ; 1977-78. Le terme me paraît apte à être utilisé comme catégorie esthétique permettant d’éviter une confusion entre catégorie littéraire et catégorie morale ou sociologique (le terme apparemment synonyme de « l’honneur » se prête facilement à cette confusion parce que l’expression « honneur » a déjà une signification précise en philosophie et morale qui n’est pas du tout la même en littérature. Cette différence doit se refléter dans le choix de nouvelles catégories exprimant la spécificité esthétique de la matière).

Le Kenya et le Sénégal sont deux pays africains qui ont occupé des positions privilégiées dans leurs empires coloniaux respectifs. Très tôt le gouvernement britannique avait choisi le Kénya comme pays hautement favorable à l’établissement de colons blancs. En 1901 le ministre britannique des Affaires étrangères Lord Lansdowne déclara dans une lettre adressée à Sir Charles Eliot, Haut-Commissaire pour le Protectorat Britannique de l’Est ­ Africain, que « His Majesty’s Government are most anxious to encourage settlers ». (Mungeam, 91)

Voir ce beau pays vert et fertile à la hauteur de l’équateur, avec des températures idéales entre quinze et vingt-cinq degrés, provoquait un véritable délire parmi les conquérants. En 1903 le Haut-Commissaire Eliot écrit plein d’enthousiasme dans son rapport au gouvernement de Londres que « a large part of East Africa is a white man’s country suitable for European colonization ». Le Haut-Commissaire ajoute à l’intention de son gouvernement lointain que ce pays n’est pas une colonie ordinaire mais doit être considérée comme « an estate belonging to His Majesty’s Government ».

Dès le début de notre siècle, donc le Kénya est traité par les Britanniques comme leur propriété privée. La vente des terres aux settlers effectuée sur une grande échelle entre les deux guerres se faisait sur la base d’un bail à très long terme, parfois jusqu’à 999 ans. Décidément, les Britanniques n’avaient pas l’intention de quitter de sitôt cette Terre promise.

Pour la France de l’époque coloniale le Sénégal avait une position privilégiée à l’intérieur de l’Empire, comparable à celle du Kenya. Dans un ouvrage de caractère propagandiste de 1935 écrit par Geneviève Beslier et destiné au grand public, le Sénégal est appelé « le berceau de notre grand Empire noir..le plus grand miracle de notre histoire contemporaine ».

Jusqu’à la fin du 18e siècle le Sénégal était pour la France un pays fabuleux. On caressait le rêve d’y trouver de riches mines d’or comme en témoigne Pierre­ Félix-Barthélémy David, gouverneur du Sénégal pour la Compagnie des Indes, dans son livre sur un voyage en amont du fleuve du Sénégal en 1744. Ce rêve se révélait aussi chimérique que bien d’autres entreprises coloniales. Depuis l’échec de Richard Toll, et ensuite du baron Roger, au début du 19e siècle, qui avaient en vain essayé de mettre en valeur les rives du Sénégal pour une agriculture intensive de grande : envergure, la France avait renoncé à l’idée de pouvoir peupler le pays de colons blancs.

Le Général Faidherbe, le conquérant militaire du Sénégal, constate en 1889 (dans son livre sur les campagnes militaires en Afrique occidentale, que le Sénégal « n’est pas une colonie de peuplement ». (486) Il admet avec regret que les Français ne sont pas un peuple à fonder des colonies de peuplement. Même en Algérie, écrit Faidherbe, « les deux tiers des colons sont Espagnols ou Italiens, et non Français ». (485) Par la suite le Sénégal devient le champs d’application préféré du projet d’assimilation des élites africaines à la culture de la métropole. Dès 1855 Faidherbe fait ouvrir à Saint-Louis du Sénégal aussi bien des écoles laïques que la fameuse Ecole des Otages destinée aux fils de l’aristocratie soumise, et créée dans l’intention de les écarter le plus vite possible de l’esprit de fronde qui animait les couches dirigeantes des états conquis.

Bien de romans sénégalais témoignent combien « le virus France » – le mot est du romancier Ibrahima Signaté – a pénétré tête et cœur de bon nombre de Sénégalais jusqu’à aujourd’hui.

Le héros du roman kenyan par contre a été inoculé d’un tout autre virus. Ce héros ne rêve ni d’aller en Angleterre ni de retourner aux sources. Son seul souci est la soif de vivre dans l’immédiateté de son existence. Ce personnage a trouvé son expression classique dans le héros Dodge Kiunyu du roman Son of Woman de Charles Mangua. Paru en 1971 le roman a eu un succès immense au Kénya et en est actuellement à sa sixième édition. Il a fait école puisqu’en dérive toute une littérature populaire dont l’écrivain David Maillu est le porte-parole le plus célèbre.

Le héros Dodge Kiunyu de Son of Woman a trente ans. Il vient de faire six mois de prison pour avoir agressé un agent de police ce qui lui a coûté également son petit emploi au Ministère de Travail. Maintenant il vit au jour le jour à Nairobi cherchant d’anciennes amies pour leur demander un peu d’argent et fréquentant des bars et les prostituées. Il n’a jamais connu son père et semble ne savoir rien du tout de ses ancêtres. Sa mère était une prostituée et fut tuée dans un accident de voiture lorsqu’il avait onze ans. Quand il évoque le souvenir de son enfance il pense aux visites des clients de sa mère qui le chassait pour l’occasion de leur bicoque misérable.

En tant qu’orphelin Dodge Kiunyu fut accepté comme pensionnaire à la mission catholique Consalata, devint mission boy et réussit dans ses études. Aujourd’hui, aussi bien ce passé que son sort actuel ne lui font ni chaud ni froid. C’est un je-m’en-fichiste par excellence. Son expression favorite pour expliquer les raisons de ses activités est « just for kicks » : uniquement pour s’amuser.

Cette philosophie de la désinvolture absolue trouve son expression dans un langage et un style hautement originaux. Le héros qui est aussi le narrateur raconte sa vie dans un dialogue imaginaire avec le lecteur et tout se passe comme si ce lecteur accompagnait constamment le héros dans ses pérégrinations. Un premier effet de ce style est dans la grande immédiateté et contemporanéité de l’action. Un deuxième est que le texte écrit réussit à maintenir une certaine forme d’oralité.

Voici comment Dodge Kiunyu se présente à son lecteur : « Maybe you have heard about me and afain maybe you haven’t. Either way you have missed nothing. To you I am the crank from downstairs who is not worth knowing. So what ? ». C’est la désinvolture d’un homme qui a renoncé à toute identité et personnalité. Cette désinvolture cependant n’est pas gratuite : c’est une attitude de protection. Dodge s’exprime dans un argot qui frôle parfois le vulgaire mais qui donne au texte son étonnante homogénéité et à ce personnage, apparemment, sans identité et sans histoire, sa crédibilité.

Dodge Kiunyu est devenu un prototype de la littérature, kenyanne : ce type de héros est l’homme sans passé. L’homme sans passé est un homme qui ignore son histoire ou qui veut l’oublier. Se couper de son passé individuel et de l’histoire collective est chez lui un désir viscéral qui détermine sa vie et sa philosophie. Dans le texte ce désir est « a détermination in the soul to disclaim the past ». (150)

Le héros sans passé est le produit d’une société qui a falsifié son histoire pour faire oublier les contradictions du présent. Pour se fabriquer une histoire sans faille, la classe dirigeante a surtout refoulé certains aspects épineux de la guerre Mau Mau. La longue lutte polir la récupération de la terre qui culmina dans la guerre de libération Mau Mau avait dégénéré en guerre civile. Beaucoup de maîtres d’aujourd’hui sont des collaborateurs d’alors qui ne sont jamais passés en justice et qui ont tout intérêt à faire oublier leur passé. Pire, la question des terres monopolisées en peu de mains n’a jamais été résolue et la redistribution des propriétés latifondiaires – the land question – reste jusqu’à aujourd’hui un problème social et politique de premier ordre.

Ce passé refoulé de l’époque Mau Mau est le sujet d’un grand nombre de romans kenyans. Chez Ngugi wa Thiong’o dans son roman A Grain of Wheat le protagoniste est un traître, qui voudrait commencer une nouvelle vie une fois l’indépendance venue comme si l’indépendance avait fait table rase et effacé tous les aspects négatifs de son passé.

Dans le roman Voices in the Dark de Leonard Kibera c’est la nouvelle société indépendante elle­même qui cherche à oublier les combattants Mau Mau en les condamnant à une vie de mendiants forcés à vivre dans les ruelles obscures en marge de la nouvelle richesse et opulence de Nairobi. Au nom de la réconciliation entre les selllers, les collaborateurs et les rebelles, le Kenya a tabouisé son passé. « let’s forget the past » était un des slogans de Jomo Kenyatta lancée au moment de l’indépendance. Par ironie du sort cette coupure faussée d’avec le passé a provoqué la continuité des pires éléments de ce passé. Tous les romans de Ngugi soulèvent le problème de l’histoire nationale en tant que libération manquée et faussée. Une société sans passé est une société sans défense qui devient une proie facile pour le plus offrant.

Dans son roman The Cockroah Dance de 1979 Meja Mwangi montre un homme sans passé qui commence à avoir peur de tout développement historique. Etant coupé de son propre passé et de son présent il craint aussi le futur. Le protagoniste du roman est Dusman Gohzales qui, à l’âge de 35 ans, n’attend plus rien de la vie : « And with Dusman, there was the sincere hope always that tomorrow would never come ». (150)

Dusman Gonzales ne parle jamais de ses parents. On n’apprend rien sur son enfance, son ethnie, son éducation ou sur sa famille. Son nom indique la déhistorisation et la dépersonnalisation par excellence. Le prénom Dusman est anglais évoquant les éboueurs et le nom de famille Gonzales est d’origine espagnole. Toute trace de sa descendance africaine est complètement effacée. Et sa propre vie lui paraît totalement étrangère comme si c’était la vie d’un autre :

« The story of his life had no apparent end or beginning. Whenever he reviewed his life privately, it, was something impossible to believe that he had actually lived it and was currently continuing to do so ».. (51)

Dusman est un petit employé chargé de contrôler les parcmètrés de la ville et la seule chose à laquelle il aspire est un transfert dans le départ des compteurs à eau. Il a loué une chambre dans Dacca House, un grand immeuble de l’époque coloniale que l’on avait transformé après l’indépendance en habitation pour pauvres à loyer élevé. La plupart de ses voisins sont inconnus de Dusman. Il les appelle « the faceless ones ». Un locataire qui habite l’ancienne salle de bain dans la cour n’est pour Dusman que « the Bathroom man ». Dacca House et ses locataires qui s’ignorent mutuellement consomment toute leur énergie dans la tentative d’exister. Ils ne leur restent plus de ressources pour progresser. La notion d’histoire ne leur sert à rien du tout.

Le type de l’homme sans passé et le genre du roman sont un produit tardif de la littérature kenyenne. Le prédécesseur organique datant de l’époque avant l’indépendance et faisant pendant dialectique à l’homme sans passé est le type de l’homme qui cherche son passé. Dès la première guerre mondiale s’est développé au Kenya le genre original de la life story, une sorte d’autobiographie collective qui manifeste un besoin profond de connaître son histoire, celle de soi-même et celle du pays. En 1920 fut publié en allemand et en kamba la petite childhood story de Ndunda Kitsokwe Les aventures d’un garçon Kamba. C’est l’histoire de l’errance du petit orphelin Ndunda qui traverse le pays éprouvé par la famine et qui arrive finalement à la mission chrétienne où il trouve son salut. Ce genre de childhood story sous tutelle blanche trouve un prolongement dans les années trente dans les publications de Margaret Perham et Dietrich Westermann pour s’épuiser dans la collection de Loren Fox des années soixante portant le titre East Aftican Childhood.

Mais la littérature kenyenne s’était très vite émancipée de ce genre initial de childhood story et a développé la forme mûre de la life story qui a trouvé son apogée dans les années trente avec Githendu Mockerie et son livre An Aftican speaks for his people ainsi qu’avec la grande monographie de Jomo Kenyatta Facing Mount Kenya sur laquelle il ne faut nullement se méprendre en la traitant d’étude ethnologique. C’est le manifeste d’un peuple qui défend son histoire et sa civilisation pour lutter contre la confiscation de ses terres.

Après la deuxième guerre mondiale finalement le genre de la lift story devient le moyen d’expression le plus important des anciens combattants de la guerre Mau Mau. Les nombreuses autobiographies Mau Mau sont le dernier grand chaînon des lift stones avant que le roman ne prenne la relève.

Comment s’expliquer cette contradiction flagrante entre le type de l’homme qui cherche son passé tel qu’il apparaît sous le régime colonial et de l’homme sans passé qui caractérise le temps des indépendances ? Les romans de Ngugi sont jusqu’ici les seuls à avoir relevé ce défi et à avoir traité cette contradiction comme force déterminante de l’histoire nationale. Pour Ngugi cette contradiction dérive en dernière instance de l’antagonisme entre l’indépendance nationale et la dépendance impérialiste.

Avec la littérature du Sénégal nous entrons dans un univers très différent. En partant des grands classiques comme L’Aventure Ambigüe de Cheikh Hamidou Kane nous voyons, Samba Diallo un protagoniste littéraire surchargé d’histoire et écrasé par le poids du passé. L’écrivain qui a traité le sujet avec la plus grande persévérance tout en développant au cours des années la problématique dans ses diverses contradictions, est Cheik Aliou Ndao. Dans son premier roman Buur Tileen écrit au début, des années soixante en wolof, adapté ensuite en français par l’auteur et publié en 1972, Ndao présente le protagoniste Gorgui Mbodj. L’action se déroule à l’époque coloniale. Les Mbodj historiques sont une grande famille aristocratique des états précoloniaux wolof qui ont fourni les rois du Walo au nord du pays. Le Mbodj littéraire du roman est un descendant de cette famille, qui a perdu, son poste de chef de canton pour avoir rendu une gifle à un commandant de cercle. Il vit maintenant à Dakar dans la section africaine de Tileen, dépourvu de tous, ses titres et menant une vie modeste. Toutes ses pensées pourtant, continuent à tourner autour de la gloire du passé et il défend farouchement les vieilles valeurs de l’aristocratie d’antan dont le concept-clé est le terme honneur. Plutôt la mort que la honte était la devise des héros des grandes épopées comme Samba Gueladiegui et c’est aussi la devise de Gorgui Mbodj. Il se voit dans la lignée de ces grands héros et se réclame de « neuf siècles de règnes » (29). Voici comment il se rappelle la cour royale de son Walo natal : « Oh ! plaisir de monter sur le trône des aïeux. Cinquante personnes dans ma cour du Walo, en comptant les courtisans, leur famille et alliés… un cheval pour chaque jour de la semaine ». (26-7)

C’est pour cela que Gorgui Mbodj est appelé dans son quartier dakarois Buur Tileen, le roi de Tileen. Buur était l’ancien titre des monarques des royaumes de Sine et de Saloum situés dans le sud. Mais le titre de Buur contient déjà une pointe d’ironie parce que l’administration coloniale l’avait décerné à toutes sortes de petits chefs de village et l’avait, par cette inflation verbale, vidé de son sens originaire. La catastrophe arrive lorsque Gorgui Mbodj essaie d’appliquer ses valeurs révolues dans la vie profane du faubourg dakarois. Sa fille non mariée Raki tombe enceinte et pour le père elle a souillé par cet acte deux fois illégitime le nom de la famille. La relation entretenue par Raki est coupable non seulement parce qu’elle a perdu sa virginité avant le mariage mais aussi parce qu’elle a lié son sort à celui d’un homme casté, un roturier. Gorgui Mbodj croit de son devoir, devant l’histoire, et ses ancêtres glorieux d’expulser sa fille de sa maison et de l’effacer de sa mémoire.

Ce type de protagoniste est selon une expression de la critique ouest-africaine l’homme de la beauté sociale. [1] L’homme de la beauté sociale est le héros des anciennes épopées où l’individu ne comptait qu’en fonction de sa famille. La mission d’un preux comme Samba Guéladiégui était d’accomplir des actions extraordinaires qui le rendait digne de porter le nom glorieux de sa lignée. L’honneur de l’individu n’avait aucun sens en dehors de l’honneur de sa famille. D’où la grande importance des généalogies dans la mélopée des griots. Dans un tel contexte social chaque nom célèbre est en soi un petit poème qui galvanise encore aujourd’hui les gens. Pour l’homme de la beauté sociale d’aujourd’hui toute acquisition de richesse et tout exploit individuel sont privés de signification s’ils ne trouvent pas la reconnaissance sociale. La nouvelle bourgeoisie d’aujourd’hui a repris le vieux concept de la beauté sociale et a ainsi donné au faste de son train de vie un air de continuité historique qui n’existe pourtant que dans la forme.

La romancière Aminata Sow Fall a donné une excellente description de ce nouveau désir de beauté sociale dans son roman Le revenant de 1976. Ce désir trouve dans le roman son incarnation la plus parfaite et se manifeste dans la diriyanké, la courtisane moderne et femme du monde. Elle est la Signare de notre époque, issue souvent de basses couches sociales, élevée par un mari ou amant richissime aux cercles les plus hauts de la société. La diriyanké a compris à la perfection le nouveau code de la beauté sociale. Yama, la diriyanké du roman, vient d’une famille modeste qui a pourtant réussi à la marier jeune à un riche commerçant. Yama utilise l’argent de son mari pour se crée une véritable cour composée d’admirateurs, d’homosexuels obséquieux mais rusés et de griots qui chantent continuellement sa gloire et sa générosité et qui la secondent dans ses réceptions fastueuses. Le grand projet de Yama est de marier son frère Bakar dans le plus grand luxe imaginable et ceci non par amour pour son frère mais par le désir de faire briller encore plus la beauté sociale de son nom à elle. Voici comment la narratrice raconte son entrée en scène soigneusement calculée lors du baptême de sa nièce Bigué.

« Yama fit son entrée dans la maison, accompagnée de ses sœurs et d’une escorte d’une centaine de personnes. Des femmes sortaient des valises, des paniers et mêmes des « baignoires », pour le bain de la petite Bigué. Il avait fallu cinq cars rapides et quatre taxis pour transporter tout ce monde et ses bagages. Une foule de griots chantait les louanges de Yama, célébrait sa générosité et la rattachait à quelque branche généalogique dont elle n’avait jamais entendu parler dans sa jeunesse ». (39) Ce type de la diriyanké n’est nullement une invention littéraire comme le témoigne l’excellente enquête de la revue AFRICA, publiée à Dakar, dans son édition de novembre 1984.

La surenchère des cadeaux, des réceptions et du luxe le plus raffiné déclenche une spirale qui mène le frère de Yama en prison pour détournement de tonds publics. La logique de la beauté sociale exige que chaque cadeau ou réception soit compris comme un défi qu’il faut relever pour préserver son honneur et sa dignité. La lutte entre deux familles modernes pour dépasser le rival en matière de beauté sociale à chaque exploit de l’adversaire par une prouesse encore plus sensationnelle.

L’homme de la beauté sociale tel qu’il apparaît aujourd’hui dans de nombreux romans sénégalais est le résultat dégénéré d’une longue tradition dont la signification originaire s’était déjà perdu avec l’établissement du régime colonial. Dans le roman ­ biographie de Hampaté Bâ L’étrange destin de Wangrin le protagoniste Wangrin est le représentant de la première génération de la vieille aristocratie éduquée dans une école française. Wangrin est l’archétype de la nouvelle beauté sociale qui marie parfaitement le train de vie du vieux système avec l’argent du nouveau.

Le protagoniste Karim d’Ousmane Socé en revanche est déjà le représentant d’une nouvelle bourgeoisie roturière qui veut occuper le trône laissé vacant par la vieille aristocratie. Karim qui n’est qu’un petit employé modeste est obsédé par l’idéal chevaleresque et aristocratique du samba-lingeer, le noble de l’ancienne cour royale. Dans ce roman de 1935 se trouvent déjà tous les ingrédients du concept de la nouvelle beauté sociale. L’action se passe à Saint-Louis du Sénégal, ville coloniale par excellence et terre fertile pour tout genre de snobisme et préjugés sociaux. Les mulâtres, aujourd’hui presque disparus, dominaient cette ville coloniale et se fabriquaient une beauté sociale bien à eux en s’inventant une généalogie blanche, parfois aristocratique, pour pouvoir mieux nier route origine africaine. Abdoulaye Sadji a décrit la tragédie de cette beauté sociale imaginaire et fantomatique dans son roman Nini, mulâtresse du Sénégal de 1954.

Depuis les années soixante-dix cependant la littérature a procédé à une réhabilitation du vieux concept de la beauté sociale en le présentant en tant que système de valeurs aussi bien éthiques que politiques. Mamadou Seyni Mbengue montre dans son roman Le Royaume de Sable de 1976 la grande force morale de l’homme de la beauté sociale qui est toujours prêt à défendre son honneur et sa dignité au prix de sa vie. Le protagoniste du roman est un prince du Cayor qui, encore en 1910, préfère mener une guerre perdue d’avance contre les Français que vivre à la merci des insultes et humiliations des nouveaux maîtres blancs.

Cheik Ndao fournit cependant la meilleure explication de la signification politique du code de la beauté sociale tel qu’il était en vigueur à l’époque des royaumes ­ précoloniaux. Dans sa pièce de théâtre Du sang pour un trône de 1983 le roi du Saloum et son père Macodou, roi déposé du Cayor doivent s’affronter sur les champs de bataille à contrecoeur pour sauvegarder leur honneur et l’intérêt de l’Etat. La vieille beauté sociale de l’individu et de sa famille comprend la défense d’un système politique légitime contre des prétendants illégitimes ou des aventuriers. Comme le montre Cheik Ndao le code de la beauté sociale renferme en germe la défense de l’intérêt national tel qu’il avait déjà évolué dans les états précoloniaux.

Finalement l’héritage social, culturel et politique des pays africains comme le Kenya et le Sénégal est tellement différent que la compréhension de leurs sociétés actuelles ainsi que de leurs littératures exige des critères puisés dans la spécificité de leur histoire nationale. Des oppositions courantes comme par exemple modernité et tradition semblent être trop à l’écart de l’histoire pour pouvoir aider à comprendre les sociétés africaines si jeunes et en même temps si anciennes.

BIBLIOGRAPHIE

A.H. BA : L’étrange destin de Wangrin, Paris : Coll. 10/18 1973

1. BESLIER : Le Sénégal, Paris : Payot 1935

P.F.B. DAVID : Journal d’un voyage fait en Bambouc en 1744, Paris : P. Geuthner 1974 Général FAIDHERBE : Le Sénégal, Paris : Hachette 1889

L.K. FOX (ed) East African Childhood : Three Versions Nairobi : OUP 1967

1. HAIDAKA : L’extraordinaire aventure de Hadja la Driyanké, dans AFRICA N° 166 Nov. 84, Dakar, pp. 63-72

C.H. KANE : L’aventure ambiguë, Paris : Coll. 10/18 1961

1. KENYATIA : Facing Mount Kenya, London : Secker & Warburg 1974 (1938)
2. Kibera : Voices in the Dark, Nairobi : EAPH 1970
3. Ndunda KITSOKWE : Erlebnisse cines Kambajungen (trad. de J. Augustiny) dans ZEITSCHRIFT FÜR EINGEBORENENSPRACHEN Vol. 10, 1919/20, p. 161-180

Ch. MANGUA : Son of Woman, Nairobi : EAPH 1971

M.S. MBENGUE : Le royaume de sable, Dakar : NEA 1976

G.H. MUNGEAM : Kenya-Select historical documents 1884 – 1923, Nairobi : EAPH 1978

1. MOCKERIE : An African speacks for his people, London : Hogarth Press 1934
2. MWANGI : The cockroach dance, Nairobi : Longman 1979

Ch. A NDAO : Buur Tileen, roi de la Médina, Paris : Présence Africaine 1972

– : Du sang pour un trône, Paris : L’Harmattan 1983

Ngugi wa THIONG’O : A grain of Wheat, London : Heinemann 1967

1. PERHAM (ed.) : Ten Africans, London : Faber & Faber 1936
2. SADJI : Nini, mulâtresse du Sénégal, Paris : Présence Africaine 1965 (1954)

L’Epopée de Samba Guiladiegui (A. L Y /Pahel Mamadou Baïla Oumar), Thèse de doctorat de 3e cycle de lettres modernes, Université de Dakar, 1977-78.

1. SOCE : Karim, Paris : Nouvelles Editions Latines 1970 (1937)

A.S. F ALL : Le revenant, Dakar : NEA 1976

1. WESTERMANN : Autobiographies d’Africains, Paris : Payot 1943

EAPH : East African Publishing House

NEA : Nouvelles Editions Africaines

OUP : Oxford Ùniversity Press

[1] Pour l’expression « beauté sociale » voir la thèse de Bassirou Dieng : L’Epopée du Kajor, Université de Dakar ; 1977-78. Le terme me paraît apte à être utilisé comme catégorie esthétique permettant d’éviter une confusion entre catégorie littéraire et catégorie morale ou sociologique (le terme apparemment synonyme de « l’honneur » se prête facilement à cette confusion parce que l’expression « honneur » a déjà une signification précise en philosophie et morale qui n’est pas du tout la même en littérature. Cette différence doit se refléter dans le choix de nouvelles catégories exprimant la spécificité esthétique de la matière).

-LE DIALOGUE DANS « LE PAGNE NOIRE » DE BERNARD DADIE

-EMERGENCE D’UNE POESIE NIGERIANE D’EXPRESSION FRANÇAISE Le Kenya et le Sénégal sont deux pays africains qui ont occupé des positions privilégiées dans leurs empires coloniaux respectifs. Très tôt le gouvernement britannique avait choisi le Kénya comme pays hautement favorable à l’établissement de colons blancs. En 1901 le ministre britannique des Affaires étrangères Lord Lansdowne déclara dans une lettre adressée à Sir Charles Eliot, Haut-Commissaire pour le Protectorat Britannique de l’Est ­ Africain, que « His Majesty’s Government are most anxious to encourage settlers ». (Mungeam, 91)

Voir ce beau pays vert et fertile à la hauteur de l’équateur, avec des températures idéales entre quinze et vingt-cinq degrés, provoquait un véritable délire parmi les conquérants. En 1903 le Haut-Commissaire Eliot écrit plein d’enthousiasme dans son rapport au gouvernement de Londres que « a large part of East Africa is a white man’s country suitable for European colonization ». Le Haut-Commissaire ajoute à l’intention de son gouvernement lointain que ce pays n’est pas une colonie ordinaire mais doit être considérée comme « an estate belonging to His Majesty’s Government ».

Dès le début de notre siècle, donc le Kénya est traité par les Britanniques comme leur propriété privée. La vente des terres aux settlers effectuée sur une grande échelle entre les deux guerres se faisait sur la base d’un bail à très long terme, parfois jusqu’à 999 ans. Décidément, les Britanniques n’avaient pas l’intention de quitter de sitôt cette Terre promise.

Pour la France de l’époque coloniale le Sénégal avait une position privilégiée à l’intérieur de l’Empire, comparable à celle du Kenya. Dans un ouvrage de caractère propagandiste de 1935 écrit par Geneviève Beslier et destiné au grand public, le Sénégal est appelé « le berceau de notre grand Empire noir..le plus grand miracle de notre histoire contemporaine ».

Jusqu’à la fin du 18e siècle le Sénégal était pour la France un pays fabuleux. On caressait le rêve d’y trouver de riches mines d’or comme en témoigne Pierre­ Félix-Barthélémy David, gouverneur du Sénégal pour la Compagnie des Indes, dans son livre sur un voyage en amont du fleuve du Sénégal en 1744. Ce rêve se révélait aussi chimérique que bien d’autres entreprises coloniales. Depuis l’échec de Richard Toll, et ensuite du baron Roger, au début du 19e siècle, qui avaient en vain essayé de mettre en valeur les rives du Sénégal pour une agriculture intensive de grande : envergure, la France avait renoncé à l’idée de pouvoir peupler le pays de colons blancs.

Le Général Faidherbe, le conquérant militaire du Sénégal, constate en 1889 (dans son livre sur les campagnes militaires en Afrique occidentale, que le Sénégal « n’est pas une colonie de peuplement ». (486) Il admet avec regret que les Français ne sont pas un peuple à fonder des colonies de peuplement. Même en Algérie, écrit Faidherbe, « les deux tiers des colons sont Espagnols ou Italiens, et non Français ». (485) Par la suite le Sénégal devient le champs d’application préféré du projet d’assimilation des élites africaines à la culture de la métropole. Dès 1855 Faidherbe fait ouvrir à Saint-Louis du Sénégal aussi bien des écoles laïques que la fameuse Ecole des Otages destinée aux fils de l’aristocratie soumise, et créée dans l’intention de les écarter le plus vite possible de l’esprit de fronde qui animait les couches dirigeantes des états conquis.

Bien de romans sénégalais témoignent combien « le virus France » – le mot est du romancier Ibrahima Signaté – a pénétré tête et cœur de bon nombre de Sénégalais jusqu’à aujourd’hui.

Le héros du roman kenyan par contre a été inoculé d’un tout autre virus. Ce héros ne rêve ni d’aller en Angleterre ni de retourner aux sources. Son seul souci est la soif de vivre dans l’immédiateté de son existence. Ce personnage a trouvé son expression classique dans le héros Dodge Kiunyu du roman Son of Woman de Charles Mangua. Paru en 1971 le roman a eu un succès immense au Kénya et en est actuellement à sa sixième édition. Il a fait école puisqu’en dérive toute une littérature populaire dont l’écrivain David Maillu est le porte-parole le plus célèbre.

Le héros Dodge Kiunyu de Son of Woman a trente ans. Il vient de faire six mois de prison pour avoir agressé un agent de police ce qui lui a coûté également son petit emploi au Ministère de Travail. Maintenant il vit au jour le jour à Nairobi cherchant d’anciennes amies pour leur demander un peu d’argent et fréquentant des bars et les prostituées. Il n’a jamais connu son père et semble ne savoir rien du tout de ses ancêtres. Sa mère était une prostituée et fut tuée dans un accident de voiture lorsqu’il avait onze ans. Quand il évoque le souvenir de son enfance il pense aux visites des clients de sa mère qui le chassait pour l’occasion de leur bicoque misérable.

En tant qu’orphelin Dodge Kiunyu fut accepté comme pensionnaire à la mission catholique Consalata, devint mission boy et réussit dans ses études. Aujourd’hui, aussi bien ce passé que son sort actuel ne lui font ni chaud ni froid. C’est un je-m’en-fichiste par excellence. Son expression favorite pour expliquer les raisons de ses activités est « just for kicks » : uniquement pour s’amuser.

Cette philosophie de la désinvolture absolue trouve son expression dans un langage et un style hautement originaux. Le héros qui est aussi le narrateur raconte sa vie dans un dialogue imaginaire avec le lecteur et tout se passe comme si ce lecteur accompagnait constamment le héros dans ses pérégrinations. Un premier effet de ce style est dans la grande immédiateté et contemporanéité de l’action. Un deuxième est que le texte écrit réussit à maintenir une certaine forme d’oralité.

Voici comment Dodge Kiunyu se présente à son lecteur : « Maybe you have heard about me and afain maybe you haven’t. Either way you have missed nothing. To you I am the crank from downstairs who is not worth knowing. So what ? ». C’est la désinvolture d’un homme qui a renoncé à toute identité et personnalité. Cette désinvolture cependant n’est pas gratuite : c’est une attitude de protection. Dodge s’exprime dans un argot qui frôle parfois le vulgaire mais qui donne au texte son étonnante homogénéité et à ce personnage, apparemment, sans identité et sans histoire, sa crédibilité.

Dodge Kiunyu est devenu un prototype de la littérature, kenyanne : ce type de héros est l’homme sans passé. L’homme sans passé est un homme qui ignore son histoire ou qui veut l’oublier. Se couper de son passé individuel et de l’histoire collective est chez lui un désir viscéral qui détermine sa vie et sa philosophie. Dans le texte ce désir est « a détermination in the soul to disclaim the past ». (150)

Le héros sans passé est le produit d’une société qui a falsifié son histoire pour faire oublier les contradictions du présent. Pour se fabriquer une histoire sans faille, la classe dirigeante a surtout refoulé certains aspects épineux de la guerre Mau Mau. La longue lutte polir la récupération de la terre qui culmina dans la guerre de libération Mau Mau avait dégénéré en guerre civile. Beaucoup de maîtres d’aujourd’hui sont des collaborateurs d’alors qui ne sont jamais passés en justice et qui ont tout intérêt à faire oublier leur passé. Pire, la question des terres monopolisées en peu de mains n’a jamais été résolue et la redistribution des propriétés latifondiaires – the land question – reste jusqu’à aujourd’hui un problème social et politique de premier ordre.

Ce passé refoulé de l’époque Mau Mau est le sujet d’un grand nombre de romans kenyans. Chez Ngugi wa Thiong’o dans son roman A Grain of Wheat le protagoniste est un traître, qui voudrait commencer une nouvelle vie une fois l’indépendance venue comme si l’indépendance avait fait table rase et effacé tous les aspects négatifs de son passé.

Dans le roman Voices in the Dark de Leonard Kibera c’est la nouvelle société indépendante elle­même qui cherche à oublier les combattants Mau Mau en les condamnant à une vie de mendiants forcés à vivre dans les ruelles obscures en marge de la nouvelle richesse et opulence de Nairobi. Au nom de la réconciliation entre les selllers, les collaborateurs et les rebelles, le Kenya a tabouisé son passé. « let’s forget the past » était un des slogans de Jomo Kenyatta lancée au moment de l’indépendance. Par ironie du sort cette coupure faussée d’avec le passé a provoqué la continuité des pires éléments de ce passé. Tous les romans de Ngugi soulèvent le problème de l’histoire nationale en tant que libération manquée et faussée. Une société sans passé est une société sans défense qui devient une proie facile pour le plus offrant.

Dans son roman The Cockroah Dance de 1979 Meja Mwangi montre un homme sans passé qui commence à avoir peur de tout développement historique. Etant coupé de son propre passé et de son présent il craint aussi le futur. Le protagoniste du roman est Dusman Gohzales qui, à l’âge de 35 ans, n’attend plus rien de la vie : « And with Dusman, there was the sincere hope always that tomorrow would never come ». (150)

Dusman Gonzales ne parle jamais de ses parents. On n’apprend rien sur son enfance, son ethnie, son éducation ou sur sa famille. Son nom indique la déhistorisation et la dépersonnalisation par excellence. Le prénom Dusman est anglais évoquant les éboueurs et le nom de famille Gonzales est d’origine espagnole. Toute trace de sa descendance africaine est complètement effacée. Et sa propre vie lui paraît totalement étrangère comme si c’était la vie d’un autre :

« The story of his life had no apparent end or beginning. Whenever he reviewed his life privately, it, was something impossible to believe that he had actually lived it and was currently continuing to do so ».. (51)

Dusman est un petit employé chargé de contrôler les parcmètrés de la ville et la seule chose à laquelle il aspire est un transfert dans le départ des compteurs à eau. Il a loué une chambre dans Dacca House, un grand immeuble de l’époque coloniale que l’on avait transformé après l’indépendance en habitation pour pauvres à loyer élevé. La plupart de ses voisins sont inconnus de Dusman. Il les appelle « the faceless ones ». Un locataire qui habite l’ancienne salle de bain dans la cour n’est pour Dusman que « the Bathroom man ». Dacca House et ses locataires qui s’ignorent mutuellement consomment toute leur énergie dans la tentative d’exister. Ils ne leur restent plus de ressources pour progresser. La notion d’histoire ne leur sert à rien du tout.

Le type de l’homme sans passé et le genre du roman sont un produit tardif de la littérature kenyenne. Le prédécesseur organique datant de l’époque avant l’indépendance et faisant pendant dialectique à l’homme sans passé est le type de l’homme qui cherche son passé. Dès la première guerre mondiale s’est développé au Kenya le genre original de la life story, une sorte d’autobiographie collective qui manifeste un besoin profond de connaître son histoire, celle de soi-même et celle du pays. En 1920 fut publié en allemand et en kamba la petite childhood story de Ndunda Kitsokwe Les aventures d’un garçon Kamba. C’est l’histoire de l’errance du petit orphelin Ndunda qui traverse le pays éprouvé par la famine et qui arrive finalement à la mission chrétienne où il trouve son salut. Ce genre de childhood story sous tutelle blanche trouve un prolongement dans les années trente dans les publications de Margaret Perham et Dietrich Westermann pour s’épuiser dans la collection de Loren Fox des années soixante portant le titre East Aftican Childhood.

Mais la littérature kenyenne s’était très vite émancipée de ce genre initial de childhood story et a développé la forme mûre de la life story qui a trouvé son apogée dans les années trente avec Githendu Mockerie et son livre An Aftican speaks for his people ainsi qu’avec la grande monographie de Jomo Kenyatta Facing Mount Kenya sur laquelle il ne faut nullement se méprendre en la traitant d’étude ethnologique. C’est le manifeste d’un peuple qui défend son histoire et sa civilisation pour lutter contre la confiscation de ses terres.

 

Après la deuxième guerre mondiale finalement le genre de la lift story devient le moyen d’expression le plus important des anciens combattants de la guerre Mau Mau. Les nombreuses autobiographies Mau Mau sont le dernier grand chaînon des lift stones avant que le roman ne prenne la relève.

Comment s’expliquer cette contradiction flagrante entre le type de l’homme qui cherche son passé tel qu’il apparaît sous le régime colonial et de l’homme sans passé qui caractérise le temps des indépendances ? Les romans de Ngugi sont jusqu’ici les seuls à avoir relevé ce défi et à avoir traité cette contradiction comme force déterminante de l’histoire nationale. Pour Ngugi cette contradiction dérive en dernière instance de l’antagonisme entre l’indépendance nationale et la dépendance impérialiste.

Avec la littérature du Sénégal nous entrons dans un univers très différent. En partant des grands classiques comme L’Aventure Ambigüe de Cheikh Hamidou Kane nous voyons, Samba Diallo un protagoniste littéraire surchargé d’histoire et écrasé par le poids du passé. L’écrivain qui a traité le sujet avec la plus grande persévérance tout en développant au cours des années la problématique dans ses diverses contradictions, est Cheik Aliou Ndao. Dans son premier roman Buur Tileen écrit au début, des années soixante en wolof, adapté ensuite en français par l’auteur et publié en 1972, Ndao présente le protagoniste Gorgui Mbodj. L’action se déroule à l’époque coloniale. Les Mbodj historiques sont une grande famille aristocratique des états précoloniaux wolof qui ont fourni les rois du Walo au nord du pays. Le Mbodj littéraire du roman est un descendant de cette famille, qui a perdu, son poste de chef de canton pour avoir rendu une gifle à un commandant de cercle. Il vit maintenant à Dakar dans la section africaine de Tileen, dépourvu de tous, ses titres et menant une vie modeste. Toutes ses pensées pourtant, continuent à tourner autour de la gloire du passé et il défend farouchement les vieilles valeurs de l’aristocratie d’antan dont le concept-clé est le terme honneur. Plutôt la mort que la honte était la devise des héros des grandes épopées comme Samba Gueladiegui et c’est aussi la devise de Gorgui Mbodj. Il se voit dans la lignée de ces grands héros et se réclame de « neuf siècles de règnes » (29). Voici comment il se rappelle la cour royale de son Walo natal : « Oh ! plaisir de monter sur le trône des aïeux. Cinquante personnes dans ma cour du Walo, en comptant les courtisans, leur famille et alliés… un cheval pour chaque jour de la semaine ». (26-7)

C’est pour cela que Gorgui Mbodj est appelé dans son quartier dakarois Buur Tileen, le roi de Tileen. Buur était l’ancien titre des monarques des royaumes de Sine et de Saloum situés dans le sud. Mais le titre de Buur contient déjà une pointe d’ironie parce que l’administration coloniale l’avait décerné à toutes sortes de petits chefs de village et l’avait, par cette inflation verbale, vidé de son sens originaire. La catastrophe arrive lorsque Gorgui Mbodj essaie d’appliquer ses valeurs révolues dans la vie profane du faubourg dakarois. Sa fille non mariée Raki tombe enceinte et pour le père elle a souillé par cet acte deux fois illégitime le nom de la famille. La relation entretenue par Raki est coupable non seulement parce qu’elle a perdu sa virginité avant le mariage mais aussi parce qu’elle a lié son sort à celui d’un homme casté, un roturier. Gorgui Mbodj croit de son devoir, devant l’histoire, et ses ancêtres glorieux d’expulser sa fille de sa maison et de l’effacer de sa mémoire.

Ce type de protagoniste est selon une expression de la critique ouest-africaine l’homme de la beauté sociale. [1] L’homme de la beauté sociale est le héros des anciennes épopées où l’individu ne comptait qu’en fonction de sa famille. La mission d’un preux comme Samba Guéladiégui était d’accomplir des actions extraordinaires qui le rendait digne de porter le nom glorieux de sa lignée. L’honneur de l’individu n’avait aucun sens en dehors de l’honneur de sa famille. D’où la grande importance des généalogies dans la mélopée des griots. Dans un tel contexte social chaque nom célèbre est en soi un petit poème qui galvanise encore aujourd’hui les gens. Pour l’homme de la beauté sociale d’aujourd’hui toute acquisition de richesse et tout exploit individuel sont privés de signification s’ils ne trouvent pas la reconnaissance sociale. La nouvelle bourgeoisie d’aujourd’hui a repris le vieux concept de la beauté sociale et a ainsi donné au faste de son train de vie un air de continuité historique qui n’existe pourtant que dans la forme.

La romancière Aminata Sow Fall a donné une excellente description de ce nouveau désir de beauté sociale dans son roman Le revenant de 1976. Ce désir trouve dans le roman son incarnation la plus parfaite et se manifeste dans la diriyanké, la courtisane moderne et femme du monde. Elle est la Signare de notre époque, issue souvent de basses couches sociales, élevée par un mari ou amant richissime aux cercles les plus hauts de la société. La diriyanké a compris à la perfection le nouveau code de la beauté sociale. Yama, la diriyanké du roman, vient d’une famille modeste qui a pourtant réussi à la marier jeune à un riche commerçant. Yama utilise l’argent de son mari pour se crée une véritable cour composée d’admirateurs, d’homosexuels obséquieux mais rusés et de griots qui chantent continuellement sa gloire et sa générosité et qui la secondent dans ses réceptions fastueuses. Le grand projet de Yama est de marier son frère Bakar dans le plus grand luxe imaginable et ceci non par amour pour son frère mais par le désir de faire briller encore plus la beauté sociale de son nom à elle. Voici comment la narratrice raconte son entrée en scène soigneusement calculée lors du baptême de sa nièce Bigué.

« Yama fit son entrée dans la maison, accompagnée de ses sœurs et d’une escorte d’une centaine de personnes. Des femmes sortaient des valises, des paniers et mêmes des « baignoires », pour le bain de la petite Bigué. Il avait fallu cinq cars rapides et quatre taxis pour transporter tout ce monde et ses bagages. Une foule de griots chantait les louanges de Yama, célébrait sa générosité et la rattachait à quelque branche généalogique dont elle n’avait jamais entendu parler dans sa jeunesse ». (39) Ce type de la diriyanké n’est nullement une invention littéraire comme le témoigne l’excellente enquête de la revue AFRICA, publiée à Dakar, dans son édition de novembre 1984.

La surenchère des cadeaux, des réceptions et du luxe le plus raffiné déclenche une spirale qui mène le frère de Yama en prison pour détournement de tonds publics. La logique de la beauté sociale exige que chaque cadeau ou réception soit compris comme un défi qu’il faut relever pour préserver son honneur et sa dignité. La lutte entre deux familles modernes pour dépasser le rival en matière de beauté sociale à chaque exploit de l’adversaire par une prouesse encore plus sensationnelle.

L’homme de la beauté sociale tel qu’il apparaît aujourd’hui dans de nombreux romans sénégalais est le résultat dégénéré d’une longue tradition dont la signification originaire s’était déjà perdu avec l’établissement du régime colonial. Dans le roman ­ biographie de Hampaté Bâ L’étrange destin de Wangrin le protagoniste Wangrin est le représentant de la première génération de la vieille aristocratie éduquée dans une école française. Wangrin est l’archétype de la nouvelle beauté sociale qui marie parfaitement le train de vie du vieux système avec l’argent du nouveau.

Le protagoniste Karim d’Ousmane Socé en revanche est déjà le représentant d’une nouvelle bourgeoisie roturière qui veut occuper le trône laissé vacant par la vieille aristocratie. Karim qui n’est qu’un petit employé modeste est obsédé par l’idéal chevaleresque et aristocratique du samba-lingeer, le noble de l’ancienne cour royale. Dans ce roman de 1935 se trouvent déjà tous les ingrédients du concept de la nouvelle beauté sociale. L’action se passe à Saint-Louis du Sénégal, ville coloniale par excellence et terre fertile pour tout genre de snobisme et préjugés sociaux. Les mulâtres, aujourd’hui presque disparus, dominaient cette ville coloniale et se fabriquaient une beauté sociale bien à eux en s’inventant une généalogie blanche, parfois aristocratique, pour pouvoir mieux nier route origine africaine. Abdoulaye Sadji a décrit la tragédie de cette beauté sociale imaginaire et fantomatique dans son roman Nini, mulâtresse du Sénégal de 1954.

Depuis les années soixante-dix cependant la littérature a procédé à une réhabilitation du vieux concept de la beauté sociale en le présentant en tant que système de valeurs aussi bien éthiques que politiques. Mamadou Seyni Mbengue montre dans son roman Le Royaume de Sable de 1976 la grande force morale de l’homme de la beauté sociale qui est toujours prêt à défendre son honneur et sa dignité au prix de sa vie. Le protagoniste du roman est un prince du Cayor qui, encore en 1910, préfère mener une guerre perdue d’avance contre les Français que vivre à la merci des insultes et humiliations des nouveaux maîtres blancs.

Cheik Ndao fournit cependant la meilleure explication de la signification politique du code de la beauté sociale tel qu’il était en vigueur à l’époque des royaumes ­ précoloniaux. Dans sa pièce de théâtre Du sang pour un trône de 1983 le roi du Saloum et son père Macodou, roi déposé du Cayor doivent s’affronter sur les champs de bataille à contrecoeur pour sauvegarder leur honneur et l’intérêt de l’Etat. La vieille beauté sociale de l’individu et de sa famille comprend la défense d’un système politique légitime contre des prétendants illégitimes ou des aventuriers. Comme le montre Cheik Ndao le code de la beauté sociale renferme en germe la défense de l’intérêt national tel qu’il avait déjà évolué dans les états précoloniaux.

Finalement l’héritage social, culturel et politique des pays africains comme le Kenya et le Sénégal est tellement différent que la compréhension de leurs sociétés actuelles ainsi que de leurs littératures exige des critères puisés dans la spécificité de leur histoire nationale. Des oppositions courantes comme par exemple modernité et tradition semblent être trop à l’écart de l’histoire pour pouvoir aider à comprendre les sociétés africaines si jeunes et en même temps si anciennes.

BIBLIOGRAPHIE

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EAPH : East African Publishing House

NEA : Nouvelles Editions Africaines

OUP : Oxford Ùniversity Press

[1] Pour l’expression « beauté sociale » voir la thèse de Bassirou Dieng : L’Epopée du Kajor, Université de Dakar ; 1977-78. Le terme me paraît apte à être utilisé comme catégorie esthétique permettant d’éviter une confusion entre catégorie littéraire et catégorie morale ou sociologique (le terme apparemment synonyme de « l’honneur » se prête facilement à cette confusion parce que l’expression « honneur » a déjà une signification précise en philosophie et morale qui n’est pas du tout la même en littérature. Cette différence doit se refléter dans le choix de nouvelles catégories exprimant la spécificité esthétique de la matière).

-LE DIALOGUE DANS « LE PAGNE NOIRE » DE BERNARD DADIE

-EMERGENCE D’UNE POESIE NIGERIANE D’EXPRESSION FRANÇAISE