JEAN F. BRIERRE, POETE ENTRE L’ODE ET L’OCHAN

Ethiopiques n°46-47

Revue trimestrielle de culture négro-africaine

Nouvelle série 3ème et 4ème trimestre 1987-volume 4

 

J’ai toujours été intrigué par l’utilisation du vous dans Black Soul de Jean F. Brierre :

Je vous ai rencontrée dans les ascenseurs à Paris vous vous disiez du Sénégal ou des Antilles [1]

Ce vous cérémonieux me paraissait établir une distance que d’autres poètes, eux, abolissaient d’emblée. Roussan Camille, par exemple, dans « Nedje » :

Tu n’avais pas seize ans

toi qui disais venir du Danakil… [2]

Regnor Bernard, par exemple, dans « Altitude » :

Cherche-la donc enfin la route

du soleil

et grandis ta souffrance à

l’égal de ton rôle… [3]

Sur un même thème donc : celui de l’évocation d’une figure allégorique du noir individualisé, chez Brierre et Bernard, dans un personnage d’homme, chez Camille, dans celui d’une femme, on voit Brierre utiliser le vous mais Camille et Bernard, le tu. Regnor Bernard, lui, ne se contente pas d’interpeller, il passe à l’exhortation. Et par là, sans doute, la solidarité l’emporte sur l’objectivité de la description et commande, peut-on penser, le pronom de la 2e personne du singulier à l’énonciateur du discours.

Mais c’est à la jonction d’une situation et d’une forme que l’on doit chercher une explication de l’utilisation que fait Brierre des pronoms et même du culte qu’il voue à un certain genre de poésie.

En effet, entre l’énonciateur du discours poétique et son thème : la condition du noir, il y a ce que l’on pourrait dénommer une situation de solidarité. Mais par là-dessus, recouvrant en quelque sorte cette situation se pose le problème du genre de discours, de la forme qu’adopte le sujet du discours pour traiter son sujet.

Tantôt j’ai parlé d’interpellation et d’exhortation. Il serait plus exact de parler de deux sortes de lyrisme : l’un épique et donc, de caractère narratif et objectif, si l’on peut dire, et l’autre plus émotif et donc de caractère discursif et plus subjectif.

L’explication des marques linguistiques doit être couplée à celle des formes esthétiques des textes. Car si en français le vous dénote une distance par opposition à la proximité du tu, il serait hasardeux d’appliquer à Black Soul les conclusions de l’étude de Brown et Gilman sur les pronoms de pouvoir et de solidarité [4].

Entre les énonciateurs de Black Soul, de « Nedje » et d’« Altitude », et la figure du Noir qu’ils évoquent, il y a évidemment une relation de solidarité. Et cela justifierait l’emploi de tu dans les deux derniers poèmes. Mais on ne peut, dans le premier poème, penser à une relation de pouvoir, entre le sujet et son objet. Il faut donc chercher ailleurs que dans le seul rapport socio-affectif, la raison de l’utilisation du vous dans Black Soul.

D’abord, on ne peut manquer d’être frappé par la constante utilisation que fait Brierre de ce pronom de la 2e personne dans ses poèmes. C’est au vous qu’il s’adresse à Black Soul :

Vous souriez, Black boy,

vous chantez,

vous dansez….

C’est au vous qu’il parle aux

« Tambours » :

Tantôt vous êtes des têtes noires aplaties

où l’on a enfoncé des épines…

Tantôt vous êtes des phallus énormes

érigés dans un orgasme

qui pue le printemps et la terre remuée…

Tantôt vous êtes des colonnes lumineuses [5]

 

Au vous encore qu’il s’adresse à  Killick :

Amiral, élever, quelque jour, dans la pierre,

Avec cet art de la grandeur digne d’Homère,

Un monument de la stature de ces rocs,

Qui travaillent le ciel comme de rudes socs,

Tel est mon cœur fervent le long des jours sans rêve…

 

Il lui faudrait, interminable témoignage,

Un orchestre toujours nouveau, toujours sauvage l’horizon élargi de ce glauque univers

Que construit l’onduleux caprice de la mer

Ou, dessinant l’azur de sa courbe lascive,

L’espace s’infléchit, vaste, en la perspective. .

Certains jours, ce serait dans des bruits d’angelus,

Un chœur mystérieux de silences confus,

Ou parmi les sanglots d’une femme voilée,

Quelque élégie en pleurs dans son secret drapée,

Un lourd chagrin voulant demeurer inconnu .

Qui brouillerait vos mains de ses baisers émus [6].

 

La citation peut paraître longue, mais ces 17 premiers vers d’une œuvre qui en compte 128 illustrent bien la manière d’écrire de Brierre (du moins celle qui lui est la plus coutumière) et surtout ce fragment signale certains aspects de la forme dont rêve Brierre. C’est la forme épique, bien sûr ! Les nombreuses pièces, poétiques ou dramatiques qu’il a consacrées à l’histoire d’Haïti et surtout à la période de la guerre de l’indépendance, nous l’aurons fait deviner.

Mais ici il est intéressant, sur le fond d’une réminiscence de Boileau (la plaintive élégie en longs habits de deuil) de le voir marquer sa préférence pour l’épopée par rapport au thrène lyrique. De le voir en tout cas privilégier la vision héroïque aux sanglots longs de l’élégie. Car si son désir est d’élever un monument à Killieck « avec cet art de la grandeur digne d’Homère » cet objectif est ce qu’il se fixe comme point d’arrivée, à long terme…« quelques jours », il concède qu’entre temps, « certains jours », donc à l’occasion, ce travail pourrait s’arrêter pour faire place, à quelques chants aux sonorités plus discrètes ou moins éclatantes.

En somme dans ce poème à la gloire d’un héros mort pour la patrie, Brierre annonce clairement son intention de privilégier le ton épique sur l’élégiaque, d’orienter son lyrisme dans la perspective de l’ode triomphale, à la manière de Pindare.

Le vous dans cette perspective est un vous de majesté. La solidarité doit ici céder le pas à la solennité, au prestige de la figure évoquée et à la gloire de la condition collective qui lui est associée.

On comprend alors qu’il y ait tiraillement ; que sous la solennité et la majesté du vous qui donne le ton et la hauteur épique où le poète situe son discours parfois une une note discordante, qu’il y ait une rupture qui vienne faire basculer le discours de l’ode triomphale à la plaintive élégie, de l’épopée à la nostalgie.

Dans l’imperturbable succession des vous de Black Soul où l’énonciateur s’adresse à une figure quasi mythique, et pourtant proche, il y a l’espace d’un pronom possessif, une rupture révélatrice :

Vous souriez, Black Boy

vous chantez,

vous dansez

vous bercez les générations

qui montent à toutes les heures

sur les fronts du travail et de la peine

qui monteront demain à l’assaut des bastilles

vers les bastions de l’avenir

pour écrire dans toutes les langues

aux pages claires de tous les ciels

la déclaration de tes droits méconnus…

 

depuis plus de cinq siècles

en Guinée au Maroc, au Congo,

partout enfin où vos mains noires

ont laissés aux murs de la civilisation

des empreintes d’amour, de grâce et de lumière [7]

 

Ce passage du vous (vous bercez les générations) au tu (la déclaration de tes droits méconnus) et ce retour au « vous » (partout enfin où « vos » mains noires) sont révélateurs d’un tiraillement du sujet. Parce que dans la langue française le sujet énonciateur se trouve placé dans la nécessité de choisir entre le pronom de solidarité (tu) et celui de pouvoir (vous) mais que par ailleurs l’inspiration épique lui commande le vous, il l’adopte avec une belle constance. Mais celle-ci est parfois rompue, comme ici dans Black Soul. Ou alors, on observe une étrange oscillation qui fait passer du « vous » au « tu » pour revenir au vous et ensuite aller au tu, dans La Source [8].

 

Sans doute pourra-t-on arguer que le destinataire de ce poème change au fil des vers. Après le pronom vous qui renvoie au docteur Price-Mars dans les premiers vers :

Les choses que j’ai à vous dire sont des lambeaux de moi-même… (p. 9).

Il fallait passer au tu, au moment de s’adresser à Jésus :

Laquelle de mes vies ai-je vécue dans les temples ?

Je ne sais

mais je me suis retrouvé

seul

et désespéré

ce jour de pâle soleil dissous

parmi la blancheur des nappes

d’autel

 

ou je compris

que c’est ton second calvaire

qui fut le plus cruel

O Jésus (p. 20).

 

Mais que penser du passage du tu au vous dans Cantique à trois Voix pour une poupée d’ébène [9] ? Dans la troisième partie, « La Gloire », qui forme un tout homogène, un seul discours s’adressant au même destinataire on constate que de la dixième à la onzième strophe on passe non seulement du tu au vous, mais encore de l’octosyllabe à l’alexandrin :

 

Ta peau serait « sapotillée »

Dans la pénombre un fin pollen,

Ténèbre et lune entretissées

Capitonnant le pur éden. (v. 40)

Mais s’il faut situer votre beauté royale

Que le vers s’élargisse et saisisse le ciel

Que sur un fond d’azur le diadème d’opales

Repose en l’infini des règnes éternels. (v. 44)

 

Ce changement stylistique est aussi un changement esthétique tout à fait volontaire que les vers 41 et 42 enregistrent et signalent :

Mais s’il faut situer votre beauté royale

Que le vers s’élargisse et saisisse le ciel.

Voilà pourquoi nous pouvons expliquer ces déplacements sur l’échelle des pronoms comme une oscillation sur l’échelle des formes esthétiques et parler non seulement de lyrisme épique qui place le poète sur le registre pindarique de l’ode triomphale mais évoquer aussi l’ochan populaire d’Haïti.

J’ai déjà défini ailleurs cette forme de la lyrique haïtienne [10] : « à la fois musique et discours, chant et paroles se prolongeant même au besoin dans les gestes et, la danse, le rochan, dans ses manifestations les plus quotidiennes ou populaires, et pas seulement dans ses formes officielles est une salutation et un acte d’allégeance. Sa caractéristique principale est d’être la traduction de l’attitude du groupe social à l’égard du célébré considéré comme une personnalification du groupe, un symbole pour la communauté ». .

De la sorte, dans l’ochan, il y a respect et familiarité, communion et distanciation. On rend hommage au célébré et on partage sa joie d’être honoré. Car en le portant au pinacle on se hisse en même temps que lui sur son socle. En tant que poète de l’éloge et de la célébration, Brierre oscille donc entre deux formes esthétiques. Celle de l’ode dont les canons aussi bien esthétiques que stylistiques sont inscrits dans le code du français et ceux de l’ochan qui lui se définit dans les exigences de l’haïtien.

Aucune analyse de l’esthétique d’un écrivain haïtien ne saurait faire l’économie d’un examen des répercussions de la diglossie franco-haïtienne sur son art. Brierre n’échappe pas à la règle, et encore moins cette question de l’oscillation entre le tu et le vous dans ses vers.

On sait qu’il existe dans la langue haïtienne un pronom de la deuxième personne du singulier : ou (tu) mais pas de pronom de la 2e personne du pluriel. Plus précisément c’est le même pronom :« nous » qui signifie nous et vous.

A l’occasion du débat sur « la poésie nationale » qui vit s’affronter Césaire et Dépestre sur la question de savoir si un écrivain négro-africain de langue française pouvait écrire en vers alexandrins, Brierre écrivit trois lettres en vers : deux en français et l’une en haïtien. La première lettre, en français rédigée en alexandrins était adressée à René Dépestre. La seconde, écrite en vers libres était adressée à Aimé Césaire. Quant à la lettre en haïtien, elle était envoyée à Félix Morisseau-Leroy [11].

On croirait que Brierre avait voulu illustrer le dilemme esthétique auquel il était confronté de devoir choisir entre l’ode et l’ochan et par conséquent entre les exigences du français et les possibilités de l’haïtien. Parlant en haïtien à Morisseau-Leroy, il passe du « ou » à « nou » manifestement selon qu’il veut restreindre la figure de son interlocuteur à sa personne individuelle ou qu’au contraire, il veuille élargir cette figure en s’associant à lui comme poète participant à l’accomplissement de tâches similaires. En utilisant le créole haïtien Brierre démontre qu’on peut utiliser le pronom de la deuxième personne du pluriel : nou pour s’adresser à un interlocuteur et traduire à la fois des rapports de solidarité et de pouvoir c’est-à-dire marquer la familiarité et le respect, la proximité et la distance.

L’utilisation de la langue haïtienne dans l’une des trois lettres écrites sur le même sujet et à la même occasion nous fait constater que Brierre fait plus qu’effectuer une simple traduction du discours qu’il tient en français. Il effectue une focalisation différente de l’intérêt. Alors qu’on pouvait, dans le discours en français, par l’interpellation directe au tu ou au vous se sentir placé devant la représentation d’un face-à-face, le nou (à la fois je-vous ou encore nous-toi) nous représente la convergence de deux mouvements parallèles vers un but commun. Nous passons d’une problématique de la distance, mesurée en terme individuelle et statique, à celle d’une progression qui s’évalue dans une perspective collective et dynamique.

En français, le pronom de la deuxième personne du pluriel exprimant avant tout des relations de distance, on voit que dans la lettre à Césaire, un aîné prestigieux, un prédécesseur glorieux, le vous est maintenu du début à la fin du texte. Par contre avec Dépestre, un pair, un poète de la même classe d’âge que Brierre, celui-ci ne peut passer du respect à la familiarité en utilisant le même pronom. Il faut alors passer du tu au vous :

Dépestre, c’est souvent la nuit que tu m’obsèdes…

 

Chante en alexandrins. La chanson de Dépestre

Gardera pour toujours ses qualités sénestres

Je pense à vous. Notre dialogue interrompu

Ne se remplira pas de sanie et de pus.

Car nous le reprendrons un jour dans la lumière

Mes derniers mots seront : mon ami et mon frère !

 

Comme en ce jour lointain où

je vous visitai

Dans l’odeur des bouquins et des fleurs de l’été

Et où te regardant contre la porte ouverte

A Paris, tu n’étais en chair que sève verte.

Ta voix avant comme un accent intemporel. [12]

Les linguistes parlent de contextes switching, quand dans un contexte de diglossie précisément (ou plus généralement de bilinguisme) on glisse des prescriptions d’une langue à celle d’une seconde tout en demeurant dans la première. Poète du lyrisme épique, bien plus que de la plaintive élégie, chantre enthousiaste des gloires nationales, porte-parole de l’orgueil collectif et poète vibrant par tous ses fibres à l’unisson des voix les plus profondes du sentiment national, son vers ne pouvait, en entonnant la mélodie de l’ode à la française, que répercuter le rythme de l’ochan créole. C’est ce swing, cette syncope, cette dissonance, ce glissement de l’ode vers l’ochan que l’on peut constater aussi bien dans la variation des pronoms (singulier ou collectif) que dans celle des vers (réguliers ou libres) des poèmes de Jean F. Brierre.

 

Annexe

Lettres à trois poètes

LE DEBAT SUR LA POESIE NATIONALE

A René Dépestre

 

I

Dépestre, c’est souvent la nuit que tu m’obsèdes…

Sur les routes de l’univers j’entends tes pas,

Ce pendule unissant Paris à Bahia,

Ces secondes où point la fatigue n’accède,

Pulsations d’un cœur qu’épouvante le vide

Et qui cherche l’atome en le roc des pourquoi,

– Le roc qui ; de Paris conduit à Bahia –

Et qui sait qu’une source est dans la zone aride.

C’est ainsi que marchait un Simon de Cyrène,

En chantant, sans savoir qu’il allait vers la Croix,

Cette croix dominant Paris et Bahia

De son silence et de sa grand nombre sereine.

Pourquoi ton vers ne serait-il alexandrin ?

Cloche des carillons, il saigne du tocsin.

Il est hampe et drapeau ; machette, éclair, tonnerre

Pouvant s’enfler aux dimensions de la colère,

Il dit le clair obscur des angelus du cœur.

Il est la guerre, il est l’amour et la rancœur.

Dans sa glaise le front de Boucman devient marbre

Chaque mot se revêt de feuilles comme un arbre.

 

Le tambour percutant et nègre bat, bat, bat,

Réglant dans son rituel vaudou et macoumba.

La cadence incarnée en la transe des torches

Guide des mains de bronze et de sang vers le porche

Enténébré de l’avenir où se perçoit le pas

Car sa source est le cœur qui compte, compte, compte

Dans la prison de chair que tout homme raconte

Et dans son cadre étroit peut capter l’univers

Ainsi qu’en un lambi vit la rumeur des mers

 

Chante en alexandrins. La chanson de Dépestre

Gardera pour toujours ses qualités senestres

Je pense à vous. Notre dialogue interrompu

Ne se remplira pas de sanie et de pus

Car nous le reprendrons un jour dans la lumière

Mes derniers mots seront : Mon ami et mon Frère !

Comme en ce jour lointain où je vous visitai

Dans l’odeur des bouquins et des fleurs de l’été

Et où te regardant contre la porte ouverte

A Paris, tu n’étais en chair que sève verte.

Ta voix avait comme un accent intemporel :

Y suintait par moments la source de Manuel.

Mes montagnes du Sud blessé, je les ai vues

Maronner sur ton front, orgueilleuses et nues

Chante selon ton cœur. Marche comme tu dois.

Sur les routes de l’univers je suis tes pas,

 

J’entends ta voix, je m’enrichis de ton message.

Tu possèdes le livre et je n’ai qu’une page

Car je voudrais pouvoir marcher ainsi que toi,

Cloche annonçant pour tous l’universel patois.

 

II

A Aimé Césaire

 

Aimé Césaire,

Un jour, vous avez rempli ma capitale

De la ferveur de vos grands yeux inoublieux des supplices,

De mots sonores qui sont restés dans la chair des hommes,

De vos gestes nerveux qui brisaient les tabous du snobisme.

Venu de ma province amoureuse de la mer,

– dont la mer et le vent conjugués ont mutilé le flanc

je vous connus dans le miroir des yeux et des consciences

des amis qui mêlaient votre nom à des odeurs d’alcool.

A Paris,

je vous cherchai

dans le vent et la mémoire des passants.

Des femmes noires affublées de peaux de bêtes m’ont répondu :

« Nous ne sommes ici ni pour Césaire ni pour vous »

je suis reparti, triste

car Paris, c’est un peu vous pour moi

Et ce sera toujours…

Mais Césaire,

l’alexandrin ne danse le menuet

Que si vous le dansez.

Sous le costume occidental

Ma peau demeure noire et ma conscience, ma conscience.

Ni cilice

Ni camisole.

Je suis et je demeurerai le libre.

Je ne viens ni après Villon,

ni après Rabelais

ni après Descartes,

et les vicomtes de…

 

Derrière moi, les hordes noires

qui montent

à l’assaut de Vertières

Scandent la Marseillaise.

Les armes avec quoi elles forgent la victoire et la vie

viennent des fonderies séculaires

du maître répudie

y compris la langue et ses armées des mots authentiques forts

alignes dans le dictionnaire sous l’étendard de la liberté.

La langue de Boisrond Tonnerre

ensemence encore nos consciences.

C’est dans cette langue,

la langue dans laquelle ils ont insulté,

condamné,

honni ma race

et proclamé son infériorité,

organisé l’halali contre le marron,

c’est dans cette langue que je parle et parlerai.

Dans le salon du vers classique

ou libre

je plante ma tonnelle,

j’apporte mon tambour

Et me délivre de tous ces dieux confus

tapis dans mon plasma.

Sur chaque mur,

en ces cadres d’angoisse

taillés

dans le sillage phosphorescent des vaisseaux négriers,

j’accroche mes souvenirs aux odeurs de meurtre,

de haute mer

et de cales.

Classique ou non, mon vers s’imbibe de mon sang,

Mes lèvres y sont épaisses, mes cheveux y sont crépus.

Ce n’est pas de la coupe que l’on s’enivre

mais du clairin pur comme la source

mais du rhum fort qui fleure la Guinaudée

Qu’on a choisi de boire

dans la calebasse ou dans le verre

 

Le vers dépestrien compte…

mais comme le tambour et le sablier

mais dans chaque syncope il s’ouvre des cratères

Et chaque pulsation devient une levée de l’homme et de la terre,

l’explosion d’un cœur en révoltes ésotériques.

Il défie les tabous.

Et les limites

Et les rythmes

L’alexandrin se décompose en grenadiers superbes

Ou en soldats nègres dépenaillés

 

Et claque aux vents

de toutes les batailles de l’homme :

Drapeau.

 

III

POU Morisso

 

Morisso, cé pa jodi a nous connin.

Gé ou yo guin di fé la dan yo

dépi jou lan Guinin

missié blan boulé case ou ac tout péristile li la dan.

A la tan qui passé, Morisso.

Morisso, a la lan mè nous travèsé.

Di fé ca pé boulé gé ou la

cé ou qui connin ça qui la dan.

Conlié a, en nous causé.

Nous dansé Congo.

M’pa fo lan diouba-m’fai ça’m capab.

Nou parlé créol

… m’pa pale’l cou Edgar Lelon jérémi.

M’fai ça’m capab.

Nous ri ensemme.

Guin dé jou,

Ou mim ac mrin,

M’pa connin qui lesse qui Simon dé Cyrène,

Si croi la cé sou do mrin li yé

O si cé zépol ou la pé crasé.

Zaffai. ça qui conté, cê qué nous ensemme.

Nous ensemme lo guin mangé,

 

Nous ensemme lo guin boesson

Nous ensemme lo la faim chita ac nou devant tab vide la,

Nous ensemme lo contentement a pé crasé vès

lo pies nous a pé simin vêvês,

lo quê nous ce oun jou lê Rois lan plaine Buvette,

la riviê ap chanté,

zétoils ap fai zié dou,

ti manzels yo a pé baille calinda.

 

Qué cé Nou Yoc (subway a pé baille la roulis. Morisso !)

Qué cé Jérémi (la lune ac ou pren devant musicien a yo)

(Morisso ; et Madame ; et les enfants)

Qué cé Jacmel (ma pé bouè cagé caye Ersul. A la oun lan mê

papa ! min lan mê)

Qué cé, Potoprince (pê a di ou : Récité je crois en Dié)

Qué cé plaine Cul de Sac (loa pé mouté Errol Fline. M’pas

connin

comment ou fait vivant toujou pou coute rins ou ap pren

lan main reine Ezuli)

Qué cé Lansavo (papa ou fêm cou la retraite sous la tê qui guin

palidis ac gro frisson)

nous la dudu.

Lô mrin vlé bité, ou quimbé’m

si’m tombé déjà ou ramassé’m.

Lo ou bouqué ou connin zépaules mrin la.

Nous la, nou la.

 

Ou cé oun gro gaçon.

Mapou Meyê, bayaron Lavallée pa ouè la

Min coumen ou fai pas senti

… piés madan Reno

ranches madan Reno,

dents madan Reno con oun bouqué jasmins à dix heu d’soir

mouchoi soie, pafum Madan Reno

lan tambou arada cap batt lan vês Dépès la yo,

 

Vvê classic, qui vê classic, Morisso ?

Vê classic Dépès la yo, cé plainne Yoganne en bas raras.

ç ya pé compte, cé coute baguette.

Ça ya pé chanté : la libêté.

Chac ti mo francé li écri, cé coquille lan mê :

lan mê Jacmel plein li.

Vê ça yo cé marins Cayes-Jacmel ac Saltrou cap rammé

Ou pa tendé souf messié yo lo rames yo ap limé lan mêa.

Vê ça yo cé bataille ac cyclone, cé pingé ac nofrage.

Tendé, tendé bien Morisso, ou pas besoin presse

ou pas Nou York Grand Central

tendé pieds roi raras’a.

pas tiré potré pie’l.

Qué cé pantouf alapisse hollandé ;

Qué cé sapate caille Ermanne Larac grand Ri

cé dansé la pé dansé :

Vê classic cé pantouf alapisse tou.

Ou batte tambou,

Ti Roro batte tambou,

Pié Blain bate tambou

Chac moine bate bête la ac ça li guin lan pongnet li.

Nous toute palé langage : nous pas di minme bagaye.

Chac doete frotté gen li capab.

Chac chin niché tête cuisse li gen li connin.

Guin moune qui mété tambou a campé, lan fente jamme yo

Con oun pié boi tou tou ni,

Guin de lot, fo yo couvri tambou a con oun nomme cap fait ça…

Bamm oun marimba, map fait po cabrit la fait bê la dan li

Bamm oun guita, map fait vente ou fait ou mal.

Bamm oun peigne ac papier fin, map fait loa prend ou.

Foc nou dit Dépès : BOULE

Li pa guin leçon pou’l pren lan main personne.

Cote ti gaçon ça yé là,

Ayayaye…

Roulé tambou a foute…

A la ronne ti moune yo.

Na pé crasé tonnelles.

 

Buenos Aires 15-18 novembre 1955.

 

 

[1] Jean F. Brierre, Black Soul, La Havane, Editorial Lex, 1947, p. 57.

 

[2] Roussan Camille, « Nedje », dans Carlos St- Louis et Maurice Lubin, Panorama de la poésie haïtienne, Port-au-Prince, Deschamps, 1950, p. 497.

 

[3] Regnor Bernard, « Altitude », dans Carlos St-Louis et Maurice Lubin, op. cit., p. 497.

 

[4] Roger Brown et Albert Gilman, The pronouns of power and solidarity, dans Thomas A. Sebeok, ed., Style in language, Cambridge, Mass, 1960.

 

[5] Jean F. Brierre, « Tambours », 1954.

 

[6] Jean F. Brierre, « Killick », Le Nouvelliste, samedi 6 septembre 1952.

 

[7] Selon les éditions, on peut relever deux variantes du texte de Black Soul : _ 1947 – Le texte de l’édition originale (Editorial Lex, La Habana, Cuba [1947] est celui que nous citons. On y lit « la déclaration de tes droits méconnus ».

1950 – Dans Carlos St-Louis et Maurice Lubin, Panorama de la poésie haïtienne (Port-au-Prince, Henri Deschamps), on lit (p. 424) : « la déclaration de vos droits méconnus ».

1955 – Dans Pradel Pompilus, Pages de littérature haïtienne (2e édition, revue, corrigée, augmentée), Port-au-Prince, Imprimerie Théodore (1955) on lit (p. 155) : « la déclaration de tes droits méconnus ».

1956 – Dans Maurice A. Lubin, Poésies haïtiennes, Rio de Janeiro, Livraria editora da casa do estudante do Brasil, 1956, p. 84, on lit : « la déclaration de vos droits méconnus ».

1977 Dans F. Raphaël Berrou, Pradel Pompilus, Histoire de la littérature haïtienne par les textes, tome III, Paris, éditions de l’école / Port-au-Prince /éditions Caraïbes, 1977, p. 229, on lit : « la déclaration de tes droits méconnus ».

1978 – Dans Silvio F. Baridou, Raymond Philoctète, Poésie vivante d’Haïti, Paris, Les Lettres Nouvelles – Maurice Nadeau, 1978, p. 56, on lit : « la déclaration de vos droits méconnus ».

 

[8] Jean F. Brierre, La Source, [Buenos Aires] 1956 (s.e.) collection du jubilé du docteur Jean Price-Mars.

 

[9] Jean F. Brierre, Cantique à trois voix pour une poupée d’ébène, poème (sans lieu ni édition) Collection Librairie Indigène, 1960.

 

[10] Maximilien Laroche, « Le rochan, une forme de la lyrique haïtienne » dans L’Image comme écho, Montréal, Nouvelle Optique, 1978, pp. 207-233.

 

[11] Voir en annexe Jean F. Brierre, « Lettre à trois poètes : René Dépestre, à Aimé Césaire, pou Morisso ; Optique no 23, janvier 1956, pp. 47-52.

 

[12] Cette analyse qui est faite ici dans une perspective synchronique : l’espace d’un même poème ou celui de trois poèmes couplés, on pourrait la faire pour tout un recueil. Dans Nous garderons le Dieu (Port-au-Prince, Henri Deschamps, 1945) un des tout premiers recueils de Brierre, on le voit utiliser le « tu » quand il s’adresse Jacques Roumain, le poète décédé, dont il a été le compagnon de lutte, et passer au « vous » quand il parle à la mère du poète. Par contre, sur le même thème, celui du héros, poète ou homme d’état mort au combat, on peut voir Brierre passer du « tu » dans le chant funèbre à Jacques Roumain (Nous garderons le Dieu) « vous » dans le thrène à Amilcar Cabral (« Vous ! » Afrique-Asie n°28 du 16 au 29 avril 1973, p. 8). Dans ce dernier cas, le titre est même tout simplement « Vous » alors que pour Roumain, il pouvait être : « Te voilà ! Ce qui souligne encore une fois les rapports de distanciation ou de participation dans lesquels le sujet énonciateur se place et qui devrait nous guider dans la lecture de son Au champs pour Occide (1960) dont le titre révèle bien la forme dont rêve le poète.

 

-HENRI LOPES ET LA LITTERATURE CONGOLAISE