HISTOIRE DES ARTS PLASTIQUES SENEGALAIS CONTEMPORAINS

Ethiopiques n°87.

Littérature, philosophie et art

2ème semestre 2011

 

Abdou SYLLA [1]

 

Malgré leur jeunesse, les arts plastiques sénégalais ont connu une histoire riche, animée par des acteurs talentueux, mais dont la lecture correcte requiert le recours à des repères et à une périodisation.

Trois périodes peuvent être distinguées au cours de cette courte histoire :

 

– la première période s’étend sur les deux premières décennies (1960-1980) ; elle est dominée par L’Ecole de Dakar ;

– la seconde période, de 1981 à 1997, est celle de la rupture ;

– la troisième période, de 1998 à 2010, est celle des installations, des plastiques urbaines et des techno-arts.

 

1. REPERES HISTORIQUES

En 1960, année de l’indépendance nationale, les Beaux-Arts, de type occidental, n’existaient pas au Sénégal ; seules existaient à Dakar deux académies privées de peinture, celles de Maître Cusson et de Charles Biet, dont les pensionnaires étaient principalement des enfants d’expatriés européens ; le Conservatoire de Dakar, créé en 1948 par l’avocat français Paul Richez, ne formait que des musiciens et des comédiens.

En deux décennies (1960-1980), le Président Léopold Sédar Senghor fait advenir, grâce à sa détermination, de nouveaux arts modernes, conformément à son projet d’ « un art nouveau pour une nation nouvelle », projet formulé très tôt.

En effet, critique d’art et mécène, collectionneur et surtout Chef d’Etat doublé d’un théoricien et idéologue, Senghor conçoit et oriente, définit les principes, impulse et organise la politique et l’action de l’Etat en direction des arts et de l’école des arts et, d’une manière générale, en direction de la culture.

Dans ce domaine comme dans les autres aspects de la vie nationale, Senghor conçoit et bâtit tout conformément à son idéologie, la Négritude, qu’il définit comme idéologie nationale, démocratique et socialiste, et dont les deux axes fondamentaux sont l’enracinement et l’ouverture.

Dès 1959, il fait revenir au pays et affecte à la Maison des Arts du Mali, qui avait été substituée au Conservatoire de Dakar, le jeune peintre Iba Ndiaye, formé en France depuis 1948.

En 1960, la Fédération du Mali disparaît ; la Maison des Arts du Mali est remplacée par l’Ecole des Arts du Sénégal. Senghor y fait affecter la même année Papa Ibra Tall, second peintre sénégalais formé en France.

En cette même année 1960, Pierre Lods séjourne à Dakar sur invitation de Senghor, afin de voir ce qui se fait à l’Ecole des Arts. L’année suivante, Senghor l’y fait affecter.

En 1963, Senghor parvient à faire revenir au pays André Seck, sculpteur moderne formé en Belgique, et le fait intégrer l’Ecole des Arts.  1. Cheikh Makhone DIOP, Lat dior sur Malaw, sculpture sur bronze, 45x65x40.

2. Boubacar GOUDIABY, Vendeuse de lait, 1986, tapisserie, 50x65cm. L’équipe pédagogique est au complet, appuyé par les assistants techniques (coopérants) français, belges et russes, et s’atèle immédiatement à la tâche.

Dès 1959, Iba Ndiaye crée une section « arts plastiques » dans la Maison des Arts du Mali et y initie la formation en peinture.

A son arrivée, Papa Ibra Tall crée lui également en 1960 une section « recherches plastiques nègres » de formation « libre » en peinture ; en 1964, il crée au sein de cette section un « atelier de tapisserie », qui est transformée en 1966 en « Tapisserie nationale » et transférée à Thiès.

Cette « Tapisserie nationale » est transformée en 1971 en « Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs » (MSAD).

En 1966, est organisé le « Premier Festival mondial des Arts nègres » à Dakar, évènement majeur dans la vie des arts.

Les progrès enregistrés à l’Ecole des Arts en quelques années et les succès de ses élèves au « Premier Festival mondial des Arts nègres » incitent les autorités de l’Etat à réformer l’Ecole en 1972 ; l’Institut national des Arts lui est substitué et regroupe toutes les structures de formation artistique de cette époque : Conservatoire, Ecole d’architecture et d’urbanisme et Ecole des Beaux-Arts.

En 1979, l’Ina est éclaté en établissements autonomes et éparpillés dans la ville de Dakar. Le Conservatoire est logé à l’avenue Faidherbe ; l’Ecole d’Architecture et d’Urbanisme à Castors, l’Ecole normale supérieure d’éducation artistique (Ensea) et l’Ecole nationale des Beaux-Arts (Enba) d’abord maintenues au Plateau, puis transférées à Bop, ensuite au Point E, etc.

En 1990, la Biennale des Arts et des Lettres est créée par le Président de la République et sa première édition, consacrée aux Lettres, est organisée cette année-là. L’édition suivante de 1992 est consacrée aux arts plastiques ; en 1996, elle devient Biennale de l’Art africain contemporain, désormais exclusivement consacrée aux arts plastiques.

En 1995, une nouvelle réforme intervient et fusionne toutes les écoles de formation artistique du pays : Consertvatoire, Enba, Ensea, Institut de Coupe, couture et mode. Auparavant, l’Ecole d’architecture et d’urbanisme avait été supprimée à la fin de l’année académique 1990-1991.

 

Une dernière réforme en gestation depuis quelques années (2004) devrait assurer la jonction entre la formation artistique et l’enseignement supérieur.

 

2. L’ECOLE DE DAKAR (1960-1980)

En faisant créer des arts sénégalais modernes, conformes à son idéologie, la Négritude, Senghor nourrissait une ambition : faire advenir une Ecole de Dakar, illustration en même temps que preuve du bien-fondé et de la véracité de ses conceptions. Selon certains critiques, il aurait embarqué son équipe pédagogique dans cette entreprise, à l’insu de certains ou malgré eux.

Ainsi, chacun de ces Grands Maîtres a joué un rôle plus ou moins décisif dans le développement et l’affirmation de cette Ecole de Dakar.

Le premier d’entre eux, Iba Ndiaye, est réputé avoir été un praticien laborieux et rigoureux, consciencieux et intransigeant, qui refusait toute concession à la facilité et rejetait tout folklorisme ; ses options personnelles l’orientaient constamment vers un travail sérieux et, dans la section « arts plastiques » où il formait des jeunes à la peinture, son ambition, déclinée très tôt, a toujours été de former des techniciens de la peinture, qui maîtrisent les secrets de leur métier avant toute autre considération.

C’est pourquoi, sur la base de principes et d’une pédagogie rigoureuse, il a développé des enseignements dont l’objectif prioritaire était la maîtrise des techniques de peinture .

Cette intransigeance du maître dans ses options et exigences sans équivoque en matière de formation artistique était aux antipodes des options et exigences qui prévalaient dans l’autre section, de « recherches plastiques nègres » qui, elle, paraissait bénéficier des faveurs et attentions de Senghor. D’où le sentiment d’isolement qu’il éprouve, d’autant que, pendant les nombreuses années de présence à l’école, son combat n’était pas reconnu ni ses idées en matière de formation partagées. C’est ce qui, sans doute, l’aurait contraint à l’exil à partir de 1967.

La position de Iba Ndiaye par rapport à l’Ecole de Dakar a été réservée, car il ne partageait pas les vues et théories de Senghor sur la créativité du Noir, sur le spontanéisme dans la création artistique et sur le projet de Senghor de créer une Ecole de Dakar, illustration de la Négritude.

Cependant, son influence au sein de l’école des arts et dans le monde des arts plastiques sénégalais n’a pas été négligeable, d’abord parce qu’il a incarné un autre modèle, non laxiste, de formation artistique ; puis par une influence réelle exercée sur de nombreuses cohortes d’étudiants, dont la maîtrise des techniques de peinture est indéniable, et dont certains sont encore en activité ; parmi eux : Abdoulaye Ndiaye Thiossane, Oumar Katta Diallo, Mamadou Wade, Mballo Kébé, Khalifa Guèye, Boubacar Goudiaby, etc.

Le second maître, Papa Ibra Tall, a séjourné moins longtemps à l’école des arts, qu’il a intégré en 1960, y crée la section « recherches plastiques nègres » et en 1964 l’atelier de tapisserie ; mais à la suite de la création de la Tapisserie nationale en 1966 à Thiès, il quitte l’école pour prendre la direction de cette nouvelle unité.

En 1961, il est secondé par Pierre Lods dans cette section, dans laquelle ils initient une expérience pédagogique originale, fondée sur la liberté des élèves et la non-directivité ; élèves et étudiants ne reçoivent pas véritablement des enseignements, mais y effectuent librement des recherches plastiques, en innovant, en improvisant et en créant librement, selon leur inspiration et aspiration, conformément à leurs inclinations ; le maître n’impose rien ; tout ce qu’il exige, c’est de ne pas copier, ne pas faire de la figuration ; la composition libre était privilégiée.

Cette conception de l’initiation artistique et cette pédagogie rencontraient bien évidemment les vues et théories de Senghor, qui soutenait, avec forte conviction, que l’art nègre traditionnel, c’est-à-dire l’art authentique de l’Afrique noire, n’était pas imitatif et ne recopiait pas le réel observé.

Tall n’a donc pas séjourné assez longtemps à l’école des arts (1960-1966) pour y exercer une influence décisive sur les cohortes d’étudiants ; mais la pédagogie instituée dans sa section a marqué de nombreux artistes.

Plus profondément, c’est à ses options, détermination et action que le pays doit la création d’un art nouveau, la tapisserie, des structures d’art nouvelles (Tapisserie nationale, Manufacture nationale de Tapisserie, Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs) et des techniciens en tapisserie (peintres, cartonniers, liciers, etc.).

Après le départ de Tall en 1966, la direction de la section « recherches plastiques nègres » échoit tout naturellement à Pierre Lods, qui y reste jusqu’en 1981 ; il y développe la pédagogie de la liberté et de la non-directivité, de la libre entreprise et de la totale liberté d’initiative, fidèle en cela aux principes et à l’esprit qu’il affirmait et appliquait depuis 1950 à Poto-Poto, quartier de Brazzaville (Congo), dans lequel il avait créé son école d’art et qui avait fait naître l’Ecole de Poto-Poto .

Ainsi, les actions et influences concomitantes et convergentes des idées et des théories de Senghor et de la pédagogie de ces maîtres ont fait advenir l’Ecole de Dakar, qui a animé et dominé la vie des arts plastiques au Sénégal de 1960 à 1980.

Cette Ecole est ainsi tout à la fois un théoricien et idéologue, Senghor, des praticiens pédagogues, Papa Ibra Tall et Pierre Lods principalement, de jeunes artistes en de nombreuses cohortes, une production plastique abondante et un style reconnaissable.  3. Mballo KEBE, Trompettiste de Jazz, 2004, La vie sur toile, 35x100cm.

4. Maodo NIANG, Alphabétisation, 2006, acrylique sur toile, 130x78cm. Parmi les artistes qui se réclament de cette Ecole, les plus connus sont : Ibou Diouf, Amadou Seck et Diatta Seck, Chérif Thiam et Oumar Katta Diallo, Seydou Barry et Daouda Diouk, Philippe Sène et Théodore Diouf, Ansoumana Diedhiou et Boubacar Goudiaby, Maodo Niang et Modou Niang, etc. Pendant deux décennies au moins, ce sont plusieurs dizaines d’artistes qui ont été formés selon ce moule de Senghor et de Lods.

L’Ecole de Dakar, c’est également la production plastique, la palette, les formes et la thématique, donc le style. La palette serait gaie, chaude et vive, faite avec les couleurs typiques de l’Afrique : les couleurs chaudes et vives (« couleurs criardes »), telles le blanc, le noir, le rouge, le jaune, le bleu, etc.

Les éléments formels, tels les lignes, les traits, les points, les signes et les symboles, etc., sont abondants dans les œuvres ; ils sont agencés et combinés de manière à produire des formes schématiques, irrégulières et géométriques (formes cubiques, carrées, rectangulaires, etc.), qui elles également créent un style schématique et approximatif, dit « géométrisme ».

La thématique dominante est généralement liée au vécu quotidien des populations, aux mythes et aux légendes, aux croyances et aux réalités passées de l’Afrique profonde et mystérieuse ; d’où les représentations des masques et des statues, des pileuses et des villages, des esprits et des génies, des pangool et de Leuk Daour, de Samba Gueladio et de la lutte, etc.

 

3. SECONDE PERIODE (1981-1997) : RUPTURE

Même si Agit’Art semble avoir été le phénomène artistique majeur de cette période, il n’en constitue pas le seul ; il est suivi, jusque vers la fin du XXe siècle, par d’autres phénomènes.

Vers la fin des années 70 (1975-1978), donc avant le départ de Senghor, Agit’Art fait irruption dans le monde des arts plastiques sénégalais ; animé par de jeunes artistes, parmi lesquels El Hadj Sy et Issa Samb, ce mouvement prétend défier l’« ordre artistique » qui prédominait jusque-là et que Senghor avait imposé. C’est pourquoi, d’emblée, Agit’Art a été perçu comme le pendant opposé de l’Ecole de Dakar.

En effet, à la différence de cette Ecole de Dakar, de ce qu’elle représentait et imposait, ces jeunes artistes qui se réclament d’Agit’Art se signalent par trois refus :

 

– refus de l’académisme, qui signifie soumission à des préceptes a priori, à des conventions et des normes ;

– refus d’un public apathique ;

– refus de se soumettre à toute forme d’autorité et de force.

 

D’où la volonté nette de se libérer de l’« art officiel » que l’Ecole de Dakar incarnait.

Des innovations, des audaces et des tendances s’expriment et se développent, au même moment où se développaient les initiatives et les diverses activités au sein du Village des Arts implanté dans les mêmes locaux que les écoles des arts.

Ce Village des Arts (1977-1983), occupé de force, sans autorisation ni acte officiel, a marqué la vie et le développement des arts et de la culture dans la ville de Dakar, en devenant, pendant au moins 5 ans, un véritable laboratoire dans lequel artistes plasticiens, musiciens, comédiens, danseurs, cinéastes, écrivains, etc., organisaient régulièrement des expositions, des rencontres, des conférences, des concerts, des représentations théâtrales, etc.

Le début des années 80 est également marqué par l’arrivée d’enseignants, parmi lesquels des coopérants étrangers, et dont les principes pédagogiques étaient différents de ceux de Pierre Lods. Les nouvelles pédagogies marquent une rupture, favorisent et encouragent l’autonomisation et la libération, tant au plan des techniques, des matières d’œuvre qu’à celui de la création proprement dite.

Les techniques mixtes sont de plus en plus utilisées, des matériaux divers comme des supports variés (jute, sisal, tissu, carton, contreplaqué, etc.) sont intégrés, des pigments locaux, des racines et des feuilles sont essayés comme couleurs.

Ces nouvelles pratiques donnent naissance au phénomène de la récupération. L’intégration des matériaux locaux dans l’art se généralise rapidement et, tout en accroissant la liberté et la créativité de l’artiste, elle met fin à la hantise de la pénurie de matériaux et à la tyrannie des matériaux dits nobles (toile, papier, couleurs industrielles, etc.).

La décennie suivante est inaugurée par l’avènement d’un phénomène artistico-social, appelé Set-Setal.

Apparu d’abord à Dakar au cours des vacances scolaires de 1990, le Set-Setal a été un vaste mouvement social et artistique, d’embellissement et d’introduction de la beauté dans les rues, les carrefours, les quartiers et s’est rapidement répandu dans toute la ville de Dakar, jusque dans les banlieues les plus reculées, avant de gagner plusieurs autres villes du pays.

Concrètement, le Set-Setal a consisté à « rendre propre » et à embellir, c’est-à-dire que les rues, les quartiers, parfois les maisons, etc., ont été nettoyés, désensablés, rendus propres, avant d’être peints, décorés, enjolivés, etc. Parfois aux carrefours, des monuments sont érigés, des statues implantées et sur les murs des bâtiments et des maisons des fresques et des portraits géants de notabilités, de héros, de chefs religieux, etc. ; statues, monuments et œuvres diverses étaient souvent faits avec des matériaux de récupération (pneus, bouts de bois, bouteilles, ferrailles, ficelles, cartons, etc.).

La particularité de ce phénomène et sa dimension sociale ont consisté à avoir mobilisé jeunes hommes et jeunes filles, artistes formés à l’école des arts et étudiant, etc., qui, en quelques mois, ont fait de Dakar et des villes du pays des villes embellies, décorées par des peintures sur les murs extérieurs et les chaussées, des fresques et des sculptures, des monuments, des fleurs implantées autour des monuments et aux carrefours, etc., produisant ainsi dans les quartiers des kaléidoscopes colorés et vivants .

Telles que placées à ces carrefours, ces « œuvres » y prennent l’allure de véritables préfigurations des Installations qui vont dominer les décennies suivantes. Car en ces endroits, confectionnées avec des objets divers de rebut, elles se présentent bien comme des assemblages hétéroclites mais organisés et signifiants.

Paradoxalement et sans que le Set-Setal en soit nécessairement la cause, la décennie1990-1999 sera la décennie des Installations, tant au Sénégal qu’en Afrique.

Au Sénégal, les précurseurs en sont Issa Samb, dès les années 80 et Moustapha Dimé, dès 1990 et jusqu’à sa mort en 1998.

Pendant cette courte période (1990-1998), Moustapha Dimé réalise de nombreuses installations, dont il présente quelques-unes dans l’exposition qui lui était spécialement consacrée au Centre culturel français lors de l’édition 1996 de la Biennale de Dakar, où il montre entre autres Les Amis (1996, sculpture-installation : bois, fer et pierre), Danse contemporaine (1995), installation de plusieurs bois, fer et pierre), La Voie divine (1994, composée de tablettes de bois, Alluwa, barres de fer soudées) ; dans ces œuvres, les éléments matériels assemblés sont organisés pour former des ensembles plastiques expressifs ; les techniques utilisées par l’artiste sont la soudure, l’attache et la fixation par clous.

Au cours de cette édition 1996 du Dak’art, les installations, comme genre nouveau, se sont imposées avec force, avec notamment l’installation de l’artiste malien Abdoulaye Konaté : Hommage aux Chasseurs du Mandé (1994, pagne traditionnel teint au rouge et matériaux divers cousus ou attachés : gris-gris, morceaux de tissus, cauris, etc. ; cf. Grand prix Léopold Sédar Senghor de cette édition) et celles du Camerounais Pascal Martine Tayou : Chaussettes universelles (1996), Folie tripale 11 et 12 (1995), etc.

Puis la pratique des installations a évolué rapidement ; il ne s’agit plus essentiellement de sculptures et d’assemblages d’éléments divers ; l’édition 1998 de Dak’art fournit une illustration de cette évolution.

 

4. TROISIEME PERIODE (1998-2010) : INSTALLATIONS, PLASTIQUES URBAINES ET TECHNO-ARTS

A partir de 2000, l’évolution amorcée précédemment dans la pratique des installations s’accélère ; une rupture radicale s’opère par le recours abondant et généralisé aux nouvelles technologies de l’information et de la communication. En effet, des œuvres fortes et des nouvelles formes d’installations apparaissent au fur et à mesure que les éditions du Dak’art se succèdent.

Comme par exemple chez Soly Cissé : Témoins de douleurs, 1999 ; Nature morte II, 2001 ; Ndary Lô : Enveloppement, 1999 ; Ñaanal Afric, 1999 ; La Longue marche du changement, 2000-2001 ; Mamady Seydi : Œuvres regroupées. Parole des anciens, 2000.

D’autres artistes sénégalais pratiquent les installations et la situation est telle que désormais, au Sénégal comme ailleurs dans le monde, l’art contemporain est fait avec les installations, même les œuvres réalisées par les techno-arts.

Les installations ont envahi les arts plastiques contemporains, et sénégalais en particulier, de telle enseigne que le secrétariat de la Biennale de Dakar a cru devoir leur consacrer un numéro spécial de son magazine des arts visuels : Afrik’arts, n° 2, 2005, avec comme thématique centrale : « Arts visuels. L’Afrique s’installe », dans lequel toutes les œuvres comme tous les textes portent sur les installations. Ce numéro présente une vingtaine d’œuvres d’artistes africains, parmi lesquels six artistes sénégalais : Moustapha Dimé, Viyé Diba, El Hadj Mansour Ciss, Ndary Lô, Mamady Seydi et Amadou Kane Sy.  5. Alpha SOW, Gaïndé 2, 2005, céramique, 35x47x35.

6. Amadou Lèye CHALYS, Xadim, enduit, 2003, acrylique et bitume, 50x100cm. Puis arrivent, dans la même période, les Plastiques urbaines. Les Nouvelles plastiques urbaines ne constituent pas de nouvelles formes d’art ou de nouveaux genres, mais des expressions des regards que les artistes sénégalais portent sur la ville. En effet, interpellés par les problématiques urbaines, les transformations et mutations sociales et environnementales en cours dans les villes, beaucoup d’artistes sénégalais offrent, dans leur art, leurs perceptions de la ville.

Parmi les premiers à avoir peint et montré ses œuvres sur la ville il y a eu Modou Dieng, qui exposait dès 1999, mais qui s’est exilé depuis lors aux Amériques.

Soly Cissé s’inscrirait dans la filiation des peintres de la rue, menés par l’américain Jean-Michel Basquiat.

Sada Dia, à Rufisque, peint les transformations que la mer fait subir à la vieille ville et à ses quartiers, Kheury Kaw et Thiawlène en particulier ; depuis 2003, diverses œuvres se succèdent comme des cris d’alarme : Harmonie marine 1, 2 et 3, 2003 ; Thiawlène, 2003 ; Ville d’Egoût 1 et 2, 2003 ; Wharf de Rufisque, 2004 ; Kheury Kaw Guedj 2, 2006.

Mouhamadou Ndoye Dout’s, bien que jeune artiste sorti de formation il y a à peine quelques années, est désormais consacré comme artiste (cf. prix de l’Union européenne lors de l’édition 2006 de Dak’art) qui s’investit dans son environnement urbain, celui de la Médina et de la Gueule Tapée.

El Hadj Sy également peint les transformations qu’il observe dans la ville de Dakar, notamment dans Le Plateau, où depuis quelques années les nombreux édifices (R + 6 ou R + 8 ou R + 10), construits récemment, sont en voie de défigurer la vieille ville.

Les techno-arts, appelés également arts technologiques ou arts numériques, sont ces nouveaux arts inventés à l’aide des nouvelles technologies. En Occident, ils sont nés vers la fin du XXe siècle, tandis qu’en Afrique, ils vivent leur première décennie.

Chacun d’entre eux est lié à un outil spécifique. Ainsi,

– l’infographie est un art pictural à l’aide de l’ordinateur ;

– l’art vidéo (ou vidéo art ou vidéographie) recourt au magnétoscope ;

– l’holographie recourt au laser ;

– la reprographie recourt aux techniques de la photocopie etc. ;

– l’art spatial consiste à restituer des données scientifiques de l’astronomie en images de qualité esthétique remarquable ;

– l’art mathématique crée des dessins calculés et visualisés sur ordinateur, etc.

 

Dans son ouvrage Créer l’art des Africains, Iba Ndiaye Djadji énumère une dizaine d’arts technologiques.

Au Sénégal, la première manifestation publique de ces nouveaux arts a été l’exposition infographique organisée en 1998 à la Galerie nationale d’art par l’Association sénégalaise d’infographie.

En 2002, le Conseil scientifique de Dak’art inclut un Forum des arts numériques dans le programme de l’édition de cette année.

Au cours de l’édition suivante, en 2004, un laboratoire des arts numériques est monté au CICES.

Dans le cadre de cette Biennale, les techno-arts semblent avoir conquis leur droit de cité. Les œuvres numériques sont en effet quasi permanentes et deviennent de plus en plus nombreuses.

Le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de l’édition 2010, remporté par le Congolais (RDC) Moridja Kitenge Banza, en est une preuve. Véritable installation comportant plusieurs parties, l’œuvre comprend un montage de plusieurs dizaines de cuillères à café accrochées à un mur, des billets de banque, le sceau de l’Etat : union des Etats, le drapeau national et une vidéo projetée montrant l’artiste entièrement nu en plusieurs images. Une salle entière a été consacrée au montage de l’œuvre.

Ces nouvelles formes d’art, comme ces nouvelles œuvres d’art procèdent toutes des nombreuses innovations et initiatives que développent les artistes plasticiens contemporains. Toutes choses qui accroissent leur liberté et leur créativité, enrichissant en même temps leur production artistique et permettant évolution et progrès.

 

BIBIOGRAPHIE

GAUDIBERT, Pierre, L’Art africain contemporain, Paris, Diagonales, 1995, 175p

SENGHOR, Léopold Sédar, Liberté 1. Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964.

SYLLA, Abdou, Pratique et Théorie de la Création dans les Arts Plastiques sénégalais contemporains, Paris 1, Thèse de doctorat d’Etat, 1994, 1010 p

– Arts Plastiques et Etat au Sénégal, Dakar, 1998, IFAN-CAD, 167p.

– L’Esthétique de Senghor, Dakar, Editions feu de brousse, 2006, 263p.

– Une Passion en Couleurs, Dakar, coédité par A. Sylla, Sidy Seck et Massamba MBaye, 2010, 210 p.

– Catalogue : An Inside Story .African Art of our Time, Tokyo (Japon), 1995.

– « Le Mécénat de Léopold Sédar Senghor », Dakar, in Ethiopiques, n° 59,1997.

– « Le Sénégal et la Tradition plastique africaine », in Où va l’Histoire de l’Art, Paris, L’Image/Ecole supérieure des Beaux Arts, 1997.

– « Industries culturelles. Nouvelles Tendances », in Aujourd’hui L’Afrique, Paris, n°63, 1997.

– « Art africain contemporain. Une Histoire plurielle », Paris, Gallimard, in Diogène, n° 184, 1998.

– « Les Collages de Madeleine », Dakar, in Ethiopiques, n°63, 1999.

– « Senghor et les Arts plastiques », Dakar, in Ethiopiques, n°69, 2002.

– « La Guerre dans Guernica et dans Little Big Horn », Dakar, in Ethiopiques, n° 71, 2003.

– « Mamadou Wade. Le Métier d’Artiste », Dakar, in Ethiopiques, n° 72, 2004.

– Réinventer les Musées en Afrique », Paris, in Africultures, n° 70, 2007.

– « Les Arts Plastiques sénégalais contemporains. Evolution et Tendances », Dakar, in Ethiopiques, n°s 80 et 81, 2008.

– « Ibrahima Kébé. Art naïf ou brut ? » Dakar, in Ethiopiques, n° 83, 2009.

– « Iba NDiaye, entre Africanité et Universalité », Dakar, in Ethiopiques n° 83, 2009.

– « Moussa Tine. Le cheval, le Baay-Faal et le Savoir », Dakar, in Ethiopiques, n° 85, 2010.

 

[1] Université Ch. A. Diop de Dakar, IFAN