ARTS D’AFRIQUE NOIRE ET MUSÉES OCCIDENTAUX

Ethiopiques n°89.

Littérature, philosophie et art

2ème semestre 2012

Exposés dans les musées occidentaux, les objets d’art africain [2] sont la preuve de contextes, de lieux et de temps différents. Par ce processus de décontextualisation et de recontextualisation, ils acquièrent ainsi de nouvelles significations et perdent leur origine. Le musée leur donne, en effet, la possibilité d’être Autre en ce sens qu’ils vivent dans une rencontre incontournable de l’Altérité. Cette rencontre permet de construire un nouveau regard sur les rapports entre l’Afrique et l’Occident. Ce brassage culturel semble être un gros avantage pour tisser des liens entre les peuples. L’ailleurs et l’ici se combinent et se côtoient en terme de brassage culturel. C’est que les arts plastiques africains supposent désormais un enjeu internationalisé. On les présente ainsi comme le modèle d’une mondialisation réussie.

L’analyse que je propose dans cet article essaie de voir comment la présence des arts africains dans les musées occidentaux participerait-t-elle à un « brassage » des cultures. Mon propos sera composé de trois parties. Une première partie sera consacrée à un bref rappel historique des conditions dans lesquelles les objets d’art africain sont entrés dans les musées occidentaux, une deuxième partie, à la notion de « brassage » culturel dans les arts africains, et enfin dans une troisième et dernière partie, j’essaierai de montrer que les promesses du brassage culturel par l’art entre les peuples n’est qu’un piège tendu à l’Afrique. 1. L’AFRIQUE DANS LES MUSEES DU MONDE OCCIDENTAL Aujourd’hui, toutes les grandes puissances occidentales ont leur musée consacré à l’art africain. Le développement des musées ou collections d’objets d’art africain en Occident coïncide avec la colonisation et l’essor de l’action missionnaire. Pendant longtemps, ces musées d’art africain en Europe étaient destinés à mettre en valeur des territoires conquis. Ce n’est que plus tard, à la veille des indépendances, qu’ils deviennent des lieux de recherches sur les cultures et l’histoire africaine pour une meilleure connaissance des peuples africains.

Les colons britanniques, français et allemands ramenaient dans leur pays, certaines de ces « curiosités » artistiques qui donnaient une couleur d’exotisme à leurs domiciles. Avec l’expédition punitive des Britanniques au Bénin en 1897, certaines missions comme celles de Léo Frobenius en Afrique occidentale et au Congo, la mission scientifique Dakar-Djibouti dirigée par Michel Leris et Marcel Griaule en 1931, qui ont raflé des milliers d’objets, on peut parler d’un pillage systématique et organisé des objets d’art africain.

Depuis les premières expositions des objets africains en France (Galerie Devambez, Art nègre et océanien, Paris, 1919 ; galerie Le Portique, Exposition d’art nègre, catalogue par Carl Einstein, Paris, 1925) aux expositions du Museum of Primitive Art de New York dans les années 1960, l’intérêt d’en savoir plus sur l’art africain s’avéra essentiel. Il commence à faire l’objet d’investigation scientifique et ethnographique. C’est ainsi qu’à partir des années 60 des marchands occidentaux parcourent l’Afrique pour acheter des objets sur place. Beaucoup de ces objets d’art enrichissent aujourd’hui les collections ethnographiques des plus célèbres musées occidentaux [3].

Ces derniers ont donné une certaine valeur à l’art africain. Ils gèrent aujourd’hui une énorme collection d’objets africains dont le statut a changé avec le temps. Ce sont tout d’abord les marins, les missionnaires, les collectionneurs, les employés des États coloniaux, médecins, journalistes, coopérants qui ont été les premiers à amener ces objets en Europe. Au début, ces objets n’étaient pas exposés à des fins esthétiques, ils servaient seulement de décor exotique à la propagande coloniale. Aujourd’hui, il existe plusieurs réseaux de collectionneurs d’objets d’art africain et des dealers prêts à tout faire pour obtenir des objets précieux.

Avec le temps, et surtout après que de grands artistes tels que Picasso, Monet, Braque, Modigliani, Derain, Vlaminck à la recherche de nouvelles expressions plastiques ont révolutionné l’art occidental par leur découverte de l’art africain et se sont intéressés à ces objets, que ces mêmes objets considérés jusque-là comme de simples objets de « curiosités » ont fait leur entrée dans la catégorie « art ». Ils sont ainsi extirpés de leur contexte africain et les Occidentaux les admirent pour leurs formes, la composition plastique et l’équilibre des volumes. Plusieurs milliers d’objets d’art africain tels des masques, des figurines qui sont aujourd’hui en Europe et aux États-Unis ont été volés dans les musées et dans les villages. Ces vols sont le fait des Africains eux-mêmes. Avec les famines et les salaires de misères, ils volent et vendent des objets pris dans les villages et les musées. Ces pillages, dus à la pauvreté, aux guerres, à la valeur de l’art africain [4] se font devant l’indifférence des gouvernements.

Les colonisateurs avaient créé dans leurs colonies mêmes des institutions afin de collecter les objets de la culture matérielle des peuples colonisés. Le but était de prouver la nécessité d’apporter la civilisation à ces peuples barbares. Les missionnaires ont joué un rôle important dans ce transfert d’objets : ils demandaient aux colonisés de jeter leurs objets d’adoration afin d’être convertis à leur nouvelle religion. Mais ces objets se retrouvaient le plus souvent dans les musées européens.

Avec de difficiles conditions de survie, et avec une demande incompréhensible pour eux de la part des Européens, les populations africaines ont commencé à vendre tout ce qu’elles pouvaient vendre. Les guerres civiles et ethniques ont également largement favorisé le pillage systématique de musées ou de sites archéologiques. Aujourd’hui, ce sont surtout les jeunes qui volent et vendent les objets. De plus, les objets pillés, lorsqu’ils sont exposés, ne sont que rarement accompagnés d’informations sur leur culture d’origine, leur fonction et leur rôle, puisque les pilleurs ont rarement le temps de se renseigner.

Maintenant que l’art africain a sa section dans beaucoup de grands musées d’art, les gouvernements ont tenté de mettre fin aux trafics et au pillage, en créant des lois réglementant la sortie des objets d’art. Mais trop souvent, ces législations sont incomplètes ou violées, et la restitution reste une exception. Si l’on considère l’ensemble des objets produits dans une société, la dispersion de ces pièces est une aliénation. L’idée fondamentale, c’est que les objets d’une société lui appartiennent et doivent lui revenir. Des voix se sont levées pour réclamer le retour de ces objets en Afrique. Mais le manque de ressources techniques et financières, d’infrastructures, de volonté politique et la méconnaissance du problème « est de nature à hypothéquer, ou du moins à retarder la restitution et le retour » [5]. 2. LE BRASSAGE DES CULTURES Certains spécialistes ont émis des réserves sur le retour des objets en Afrique et soutiennent que conserver ces objets dans les musées occidentaux développent des relations de coopération et de collaboration entre les grands musées occidentaux et africains et participent même d’un brassage culturel par l’art.

Le fait d’exposer des objets d’art africain dans les musées occidentaux pourrait, en effet, être un moyen de compréhension entre les peuples, et les situer au sein de la dialectique du Même et de l’Autre, au pôle du semblable. Ce brassage des cultures par l’art ne signifie pas un renoncement à l’africanité de ces objets, mais à mettre en avant un métissage culturel et artistique. Ce que j’attends par « métissage culturel » correspond à un projet de coexistence de différents groupes résolument tournés vers leurs origines respectives. Il s’agit d’un projet visant une synthèse de deux cultures séparées et distinctives, d’un dialogue durant lequel chaque culture participe à donner ce qu’elle a de particulier et à recevoir ce que les autres ont à lui offrir.

Cette relation de communion entre les cultures, c’est ce que Senghor appelle le « rendez-vous du donner et du recevoir ». Il écrit dans Liberté I que « notre milieu n’est plus ouest-africain, il est aussi […] international » [6]. Le métissage, pour Senghor, doit être un lieu de dialogue culturel où toutes les races se forment et se transforment. Il s’agit donc d’appréhender les objets d’art africain dans les musées occidentaux en termes de ce métissage des cultures. Et avec leur identité culturelle africaine, une autre identité porteuse de valeurs universelles vient se superposer à leurs valeurs d’origine, comme une seconde couche, et c’est celle-ci qu’ils partagent avec les autres objets non africains exposés dans les musées occidentaux.

On peut donc analyser la coopération artistique et culturelle qui s’est instaurée entre l’Afrique et l’Occident en termes de brassage des cultures. Peut-être faudrait-il placer la véritable signification des arts africains dans les musées occidentaux sous le régime d’un « branchement » [7] entre les cultures occidentales et les cultures africaines. En recourant à la métaphore électrique du « branchement », je voudrais signifier qu’il existe au sein de chaque culture des « signifiés particularistes par rapport à un réseau de signifiants planétaires » [8]. Les « branchements » d’une culture sur une autre montrent bien que la mondialisation ou la Civilisation de l’Universel n’est pas une simple juxtaposition d’univers étanches. Exposé dans les musées occidentaux, l’art art africain va devenir Autre et participe au rapprochement des cultures. L’Ailleurs et l’Ici se côtoient. En ce sens, il peut y avoir de l’Ailleurs dans l’Ici et, inversement, de l’Ici dans l’Ailleurs. Les arts africains dans les musées occidentaux renvoient donc à une altérité plurielle.

C’est dans cette rencontre du Même et de l’Autre que l’art africain s’invente une nouvelle identité. Aujourd’hui, de plus en plus d’artistes sont invités à participer aux grands événements internationaux. La culture se présente ainsi comme le meilleur moyen pour une compréhension entre les peuples. Plusieurs artistes refusent même le qualificatif « artiste africain » parce qu’ils ne veulent pas être enfermés dans une appartenance géographique.

Les changements survenus dans le développement de l’art africain semblent relever de la problématique de la mondialisation et de la rencontre des cultures. L’art africain se veut ainsi le modèle d’une mondialisation réussie, développée à partir des valeurs comme l’échange, la réciprocité, le respect. Le monde de l’art serait plus que jamais ouvert à tous les artistes.

L’artiste est le fruit de rencontres, de mémoires et d’histoires personnelles et collectives. Il est aussi associé à un vaste mouvement correspondant à un art international. Il est à la croisée d’influences qui ne sauraient se limiter à la question de ses origines ou de son territoire. En ce sens, l’art africain s’inscrit dans une perspective spatiale et non plus seulement historique.

Un profond changement et une recomposition culturelle font que les diverses cultures nationales africaines croisent nécessairement les cultures des autres continents. Les nouvelles formes artistiques nées du brassage culturel aboutissent ainsi à une sorte de syncrétisme qui se retrouve dans la musique, la danse, les arts visuels. L’identité de l’artiste africain se construit dans ce brassage des cultures.

Cette ouverture à l’international va permettre à l’artiste d’élargir son angle de vision, car elle lui permet de construire un nouveau regard sur l’art et sur ses pratiques, mais aussi de sortir d’une certaine recherche artistique identitaire. L’échange devrait également permettre à l’artiste de construire un véritable parcours professionnel et d’élargir son réseau. Mais que l’on ne se trompe pas, ce « branchement des cultures » par l’art n’est pas toujours plaisant.

3. LE PIEGE DU BRASSAGE CULTUREL PAR L’ART

L’exposition des objets africains dans les musées occidentaux a impulsé un débat sur la situation faite aux arts dits « exotiques » par le champ de l’art occidental. Il s’agit de montrer au public des formes d’art élaborées par des artistes non occidentaux, dans le but de faire valoir une égalité de traitement avec celles des artistes occidentaux. On veut faire entrer les objets d’art africain (qui ne sont pas créés à l’origine pour être exposés) dans le champ de l’art et abolir ainsi la fonction utilitaire pour laquelle ils ont été créés. Ainsi, par la « magie » de l’exposition, des œuvres « étrangères », sans doute inclassables pour l’œil occidental, acquièrent le statut d’œuvres d’art. Exposé dans un musée, l’objet traditionnel perd son « être fonctionnel » et devient un « être créateur de sens », sens attribué par le collectionneur ou le conservateur.

La valeur que les Occidentaux attribuent aux œuvres d’art africain traditionnel est souvent édifiée sur la notion d’authenticité. Le développement des musées d’ethnographie coïncide avec la colonisation et l’essor de l’action missionnaire.

Les objets collectés décorèrent les expositions coloniales, à travers des mises en scène de la vie des indigènes. Exposés, ils illustrent une évolution des peuples « peu avancés » dans leur accession au progrès. On parle alors de spécimen ethnographique, qui n’a de valeur que replacé dans le contexte culturel qui l’a produit et mis en relation avec l’ensemble des artefacts de la culture en question. L’objet est toujours un échantillon de civilisation, qui renseigne sur la technologie, la culture matérielle, les croyances et les rites ; c’est une archive matérielle, un référent type de la culture « ethnique ». Mais quelle valeur les Africains eux-mêmes donnent-ils à leurs objets ?

Ils attribuent à leurs arts traditionnels une valeur sacrée, utile, dynamique et en constante évolution : les usages et fonctions des objets traditionnels sont en rapport avec des systèmes cosmologiques et religieux complexes. L’art africain est profondément lié aux vies des peuples qui produisent et utilisent ces objets. Il est, dans son contexte d’origine, une relation entre l’expression esthétique, les croyances religieuses, les structures sociales et les sentiments individuels.

On a souvent dit que ces objets incarnent des esprits surnaturels, la personnification d’ancêtres ou qu’ils détiennent un certain pouvoir. Il est important de savoir comment se déroulent la vie, puis la mort de ces objets sacrés africains. Il faut étudier leur usage, leur fonction et leur entretien dans leur cadre culturel d’origine, afin de comprendre le rapport que les Africains entretiennent avec eux. Ils ont pour fonction la manipulation du monde invisible, manipulation qui peut affecter directement l’existence quotidienne d’un groupe culturel donné.

En Afrique traditionnelle, un masque a une valeur lorsqu’il est utilisé dans son contexte culturel et religieux. Cette valeur étant sacrée, l’objet est protégé : il est souvent caché, et l’accès à ce monde sacré est quasiment impossible au profane. L’œuvre d’art africain traditionnel n’est donc pas un objet statique que l’on pourrait enfermer dans une catégorie hermétique. L’objet d’art africain est un objet dynamique, vivant. Dans la réalité pratique, le masque est une vitalité, il a un rôle dans l’évolution de la culture. Les danses masquées sont un renouvellement culturel, le dynamisme même du masque.

On a toujours pensé que l’objet d’art africain était figé et c’est cette image qui est reprise pour les touristes. On crée ainsi cette catégorie d’« authenticité » qui enferme ces objets dans une tradition figée, et on rend l’art africain statique et atemporel. Mais, cette catégorisation ne correspond pas à la réalité africaine. C’est pourtant cette notion artificielle d’authenticité qui berce les collectionneurs et qui oriente leur choix. Une notion fantôme qui séduit, mais qui détruit son objet. En réalité, l’expression d’un masque n’est pas celle de sa forme, mais celle d’un ensemble de mouvements, costume, corps, rythme, public, esthétique. C’est dans son rapport avec ces éléments que le masque s’anime et devient habité par l’esprit. En musée ou chez un privé, il manquera toujours cette excitation et ce respect. On a créé l’hégémonie de cet objet qu’est le masque, mais, en réalité, le masque n’a pas la place primordiale dans la cérémonie africaine, il est seulement une partie du tout.

Les conditions qui prédisposaient à la création artistique traditionnelle disparaissent de plus en plus. Cette disparition des anciens modes de vie est regrettée par les Occidentaux, non par les Africains. C’est une erreur que de vouloir baigner dans cette illusion d’une authenticité traditionnelle qui régnerait encore aujourd’hui chez les peuples africains. L’art africain est en pleine évolution ; il continue de changer, comme il l’a toujours fait sans que l’Occident ne l’accepte. L’art africain est donc un art qui évolue et que l’on ne peut enfermer dans des catégories closes.

Les différents musées occidentaux n’ont fait donc que banaliser le concept d’« art africain ». La circonscription des territoires de l’art en des aires culturelles ne fait que classifier hiérarchiquement des arts en fonction de leurs origines. On renvoie ainsi la notion d’art africain aux conditions d’apparition des œuvres. Tous ces musées mettent en scène la création artistique africaine dans une version touristique.

La mondialisation des arts africains n’est donc, à mon avis, qu’un phénomène trompeur dont il faut se méfier. L’art africain est déterminé par la doxa occidentale qui décide de ses conditions de visibilité. En ce sens, l’expression « art africain » en Occident désigne tout simplement « une espèce d’assignation à résidence » [9] dans les musées et galeries occidentaux.

Les propriétés esthétiques d’une œuvre ne sont plus les seules conditions d’un jugement esthétique. Le système de cotation du marché de l’art se réfère plus à l’identité culturelle des objets comme facteur opérant de leur éligibilité sur la scène internationale, qu’à ses formes esthétiques. La dimension internationale est au cœur des mécanismes de sélection, mais c’est surtout l’origine culturelle de l’œuvre qui structure ses conditions d’apparition et de visibilité. C’est ainsi que l’art africain, comme registre classificatoire, est entré dans le marché de l’art international. Les œuvres restent illisibles du fait du piège souvent tendu par leur identité culturelle. Si leurs expositions sont le plus souvent des succès publics, elles le sont moins d’un point de vue théorique car elles continuent de dissoudre une identité particulière dans un projet global via l’utilisation de schèmes structurants.

Compte tenu de la domination culturelle de l’Occident, ce rapport est faussé puisque les artistes doivent s’aligner sur les critères artistiques de l’Occident. En créant pour le goût des Occidentaux, on cède à la passivité et finit ainsi par présenter un art qui répond plus à l’attente d’un monde occidental qu’à celui de l’Africain. Toutes les grandes expositions consacrées à l’art africain en Occident mettent l’accent sur le côté exotique de cet art, l’emprisonnant ainsi dans l’idée d’un art « ethnique ».

Voilà pourquoi l’artiste africain contemporain se trouve aujourd’hui dans une situation ambiguë : s’il crée avec des normes identitaires, son art sera jugé primitif, mais il aura certainement plus de chance d’être exposé sur le plan international que s’il évolue dans la modernité.

CONCLUSION

Il est vrai que la présence des objets d’art africain dans les musées et collections occidentaux participe d’un projet de coexistence entre le Même et l’Autre, entre l’Ailleurs et l’Ici. Mais pour vivre pleinement dans le dialogue des cultures ou dans une Civilisation de l’Universel, il convient de savoir appréhender et présenter cet art en Occident d’une manière qui permette de résoudre ces différents conflits. Les objets d’art africain, en Occident, sont accrochés au mur, figés et classés, tandis qu’en Afrique ils sont portés, touchés, et font partie d’un tout ; ils sont vivants. La présentation de ces objets entraîne donc un conflit. Respecter l’art, c’est l’exposer dans de meilleures conditions. Si l’on affirme que ces pièces appartiennent au patrimoine universel de l’art, si on les expose et qu’on les vend en tant qu’objets d’art, appréciés pour leur valeur esthétique, plastique uniquement, on ignore alors totalement la vision que les créateurs africains ont de leurs pièces.

Finalement, s’il y a un mérite incontesté de l’exposition de ces objets dans ces musées, c’est peut-être le fait d’avoir montré au public occidental le travail d’artistes-artisans dont la notoriété avait dépassé les frontières africaines et qui, pourtant, étaient jusqu’alors inconnus en Occident.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

AMSELLE, Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

DIOP, Babacar Mbaye, Critique de la notion d’art africain. Approches historiques, ethno-esthétiques et philosophiques, Paris, Editions Connaissances et Savoirs, 2012.

KONATÉ, Yacouba, La Biennale de Dakar. Pour une esthétique de la création africaine contemporaine – tête à tête avec Adorno, Paris, L’Harmattan, 2009.

OUBLIÉ, Jessica, « Du statut de l’artiste contemporain africain en France », article publié le 24/07/2007 sur le site : http://www.africultures.com/index.a…

SENGHOR, Léopold Sédar, Liberté 1, Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964.

SYLLA, Abdou, « Retour et restitution des biens culturels à leur pays d’origine : difficultés et enjeux », in revue Ethiopiques n°76, p.355-373.

THIAM, Cheikh, « Métissages : de la culture nègre aux cultures de l’Universel », in Fikira-Revue africaine, n° 3, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 49-55.

[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar.

[2] L’expression renvoie généralement aux créations artistiques traditionnelles de l’Afrique au Sud du Sahara. Rappelons ici que le concept d’« art africain » est une création purement occidentale. Même s’il existe en Afrique noire « la chose qui va avec » le concept art (lire Yacouba KONATE, La Biennale de Dakar. Pour une esthétique de la création africaine contemporaine – tête à tête avec Adorno, Paris, L’Harmattan, 2009, p.26), on n’a pas encore trouvé le mot « art » en lui-même dans les langues africaines.

[3] On peut citer : Le Musée royal de l’Afrique à Tervuren en Belgique (plus d’un siècle de collections), le Musée d’Ethnographie de Hongrie avec sa collection africaine où sont rassemblés plus de 10 mille objets africains, le Musée du Quai Branly avec sa collection africaine de plus de 70.000 objets, le Musée d’Anthropologie et d’Ethnographie Pierre-le-Grand à Saint-Pétersbourg, le Musée d’art africain de la Smithsonian de Washington, le Metropolitan Museum of Art de New York, l’Art Institute de Chicago, les nombreux autres musées universitaires américains et européens.

[4] Selon Interpol, le trafic illicite des objets d’art africain est estimé à près de 400 millions des USD par an.

[5] SYLLA, Abdou, « Retour et restitution des biens culturels à leur pays d’origine : difficultés et enjeux », in revue Ethiopiques n°76, p.358.

[6] SENGHOR, L. S., Liberté 1, Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964, p.14.

[7] J’ai emprunté le mot à Jean-Loup AMSELLE, dans son ouvrage Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

[8] AMSELLE, J.-L., p. 7.

[9] HASSAN, Musa cité par OUBLIE, J., « Du statut de l’artiste contemporain africain en France », article publié le 24/07/2007 sur le site : http://www.africultures.com/index.a…